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Da: Cinema & Cinema, Visioni di superficie. Cinema e pittura, a cura di G. Grignaffini, n. 54-55, 1989.

Boom (1989)

Vorrei che il mio intervento avesse esattamente l'espressione del personaggio che in Giù la testa guarda la straordinaria e poetica esplosione che conclude il film. Io mi ritrovo, come non addetto ai lavori e come semplice spettatore, assolutamente affascinato da quella esplosione. È su questa possibilità di deflagrazione e cioè di mutamento del carattere flagrante della verità, che vorrei interrogarmi, a proposito di alcune sequenze - quelle delle esplosioni - di Zabriskie Point. Si tratta in particolare delle sequenze in cui - se accettiamo per esempio una tipologia delle esplosioni in funzione della rapidità - passiamo dalla deflagrazione iniziale alla detonazione del ralenti. Di fronte a queste immagini non c'è sicuramente nessuno fra voi che non abbia pensato: «pop». Bene, vorrei considerare fino a che punto questo riferimento fin troppo evidente alla cultura pop può trovare dei riscontri in grado di dargli un fondamento, visto che rispondere a questa domanda significa passare anche attraverso alcune questioni più generali relative al rapporto fra cinema e pittura.
Diciamo allora che vorrei interrogarmi, da un lato, sul carattere «pop», «neodadaista» o «surrealista» delle esplosioni che attraversano Zabriskie Point; dall'altro sul loro configurarsi come segreta parabola. Parabola in molti sensi e in direzioni diverse. Per esempio: parabola di uno dei movimenti della storia dell'arte e del cinema; o ancora: parabola della possibilità di leggerlo a partire da una semiotica. Lungo questo percorso mi accompagnerà un testo interessante per gli storici dell'arte quanto, a mio avviso, per gli storici del cinema. Si tratta dell'ultimo libro di Salvador Dalí, Diario di un genio, da cui è tratto il seguente brano, relativo al progetto di un film «dalidiano al 100%»:
Sono in ritardo su tutto, compreso il cinema, di circa dodici anni; in particolare sono undici anni che ho in progetto un film, totalmente, al 100% dalidiano, speriamo di farlo l'anno prossimo.
Questo film si chiamerà La carriola di carne e sarà interpretato, nelle intenzioni di Dalí, da Anna Magnani. Dopo Un Chien andalou e L'Age d'or, che Dalí mal riconosce come suoi film - soprattutto il secondo - l'unica soluzione è tentare un film davvero sensazionale. Per far questo Dalí si propone alcune regole e un criterio generale sul quale vorrei soffermarmi. L'idea portante è di usare la macchina da presa fissa: piantare la macchina da presa in un punto del terreno, e lasciare che il film proceda registrando quello che passa di lì. La storia, cioè, accade anche altrove; Dalí descrive il disgusto di una macchina da presa che va a cercare i gesti delle persone, che segue il personaggio mentre questi va a lavarsi le mani, e così via... Ma mentre il personaggio è occupato nelle faccende che abbiamo visto, nella camera devono cadere scene prodigiose:
È ora di farla finita col ripugnante ritmo cinematografico attuale, questa convenzionale, noiosa retorica del movimento della macchina da presa. Dalí avrà cura di inchiodare la macchina da presa al suolo con dei chiodi, come Gesù Cristo in croce. Tanto peggio se l'azione esce dal quadro visivo: il pubblico aspetterà così angosciato, esasperato, ansioso, ansante, scalpicciante, estasiato, o anche annoiandosi, aspettando che l'azione torni nel campo della macchina da presa.
A meno che le bellissime immagini completamente estranee all'azione non vengano a distrarlo, sfilando davanti a lui, sotto l'occhio immobile, incatenato, iperstatico della cinepresa daliana, finalmente resa al suo vero scopo, schiava della vera immaginazione pittorica.
Ora, cosa accadrà in questo film i cui contenuti sono dati progressivamente da Dalí in diverse note successive? Riassumiamo brevemente:
Racconterò la veridica storia di una donna paranoica innamorata di una carriola, che successivamente riveste tutti gli attributi della persona amata, al cui cadavere è servita come mezzo di trasporto. Finalmente la carriola diventerà carne, e da qui il titolo La carriola di carne.
In una nota di qualche anno successiva Dalí suggerisce:
Si avvicina il momento del film di cui ho parlato nel mio Diario. Da quando ci penso ho già portato a perfezione il soggetto: la donna innamorata della carriola vivrà con lui e con un bambino bello come un dio, e la carriola rivestirà tutti gli attributi del mondo.
Quello che ci interessa, in questo progetto cinematografico, non è tanto la storia, quanto il fatto che davanti alla macchina da presa fissa accadranno gli eventi; situazione interessante, perché se un quadro, per caso, si trovasse a passare di lì e finisse per entrare nella camera, esso coinciderebbe con la forma della camera; la camera non avrebbe la libertà di sbordare, di laminarne costantemente i limiti, e anzi potrebbe identificarsi con la cornice.
Quali saranno queste scene prodigiose? Ce ne sono parecchie carine, e vorrei ricordarne qualcuna. Si vedrà la fontana di Trevi, a Roma:
Dalle case della piazza si apriranno le finestre e sei rinoceronti cadranno nell'acqua uno dopo l'altro: ad ogni caduta di rinoceronti si aprirà un ombrello nero che emerge dal fondo della fontana.
Ancora:
In Place de la Concorde all'alba, lentamente attraversata da duemila preti in bicicletta che portano un cartello con una effigie molto slavata, ma riconoscibile, di Malenkoff; dei gitani spagnoli squartano un elefante in una strada a Madrid, intanto suona un flamenco...
Il segreto del progetto consiste nel realizzare il film senza mai bisogno di tagliare, né unire scene, senza montaggio, dunque.

Questo testo mi sembra interessante perché sviluppa una idea che attraversa la cultura surrealista da una parte e quella pop dall'altra. Credo si esageri a considerare il pop un neo-dada: si avrebbe più ragione di dire che sul pop ha influito potentemente la teoria dell'oggetto surrealista, il quale non aveva affatto le caratteristiche descritte da Breton, e anzi esprimeva un surrealismo molto diverso, che sarà difeso da Dalí. E veniamo al brano che amo di più e che, a detta dello stesso Dalí, è una grande speculazione filosofica:
Ecco le scene veramente prodigiose, che non posso impedirmi di comunicare ai miei lettori al fine di farli sbavare. Vedranno cinque cigni bianchi esplodere l'uno dopo l'altro in una serie di immagini minuziosamente lente, che si svilupperanno secondo la più rigorosa euritmia arcangelica... I cigni saranno imbottiti di vere melegrane.
Non dimentichiamo che in francese cigno (cygne) suona «sign», mentre melagrana è pomme-grenade, dunque bomba. Segni e granate, cigni e melegrane.
I cigni saranno riempiti di melegrane preventivamente riempite di esplosivo, in modo che si possa osservare con tutta la previsione desiderabile l'esplosione delle viscere degli uccelli e la proiezione a ventaglio dei grani delle melograne.
I grani urteranno la nuvola di piume, come si può sognare, o meglio vagheggiare che si urtino fra loro i corpuscoli di luce, in modo tale che nel mio esperimento i grani avranno lo stesso realismo dei quadri di Mantegna, e le piume quello sfumato che rese famoso il pittore Eugene Carriere.
Dalí continuava a lavorare per il cinema, ma continuava a rimanere insoddisfatto del suo rapporto con il cinema. Le sue memorie sono una serie quasi disperata di rimpianti, soprattutto a proposito di Spellbound, di cui parla come un vero fallimento, pur difendendolo dalle accuse di Ejzenštejn, che lo riteneva «un perfetto esempio di mediocrità surrealista». Ma Dalí aveva una sorta di ossessione per il cinema; soprattutto egli sognava di realizzare una ascensione cinematografica. Da nietzschiano quale era (i suoi baffi erano la risposta spagnola a Nietzsche) e in maniera non banale, sosteneva che era tempo di finirla con i superuomini, e che si doveva introdurre la problematica della Superdonna; naturalmente si trattava della Vergine, in grado di ascendere al cielo senza alcuna difficoltà. Per ottenere una ascensione cinematografica basta avere qualche semplice accorgimento: si tratta di procurare cinque pacchi di ceci in un sacco che li contenga tutti:
Lasciate cadere i ceci da una altezza di dieci metri. Con luce elettrica sufficientemente forte proiettate una immagine della Vergine sulla caduta dei ceci. Ogni cece è separato dall'altro dallo spazio, come corpuscoli d'atomo, registrerà una piccola parte dell'immagine. In seguito proietterete l'immagine al contrario. Grazie all'accelerazione dovuta alla forza di gravità la caduta dei ceci invertita raffigurerà un effetto ascensionale. Procedendo così avrete una immagine di ascensione che risponderà alle necessità. Per essere più raffinati si può rivestire ogni cece di materia tale che gli dia la proprietà di uno schermo cinematografico.
Vedete quanto Dalí non fosse disinteressato agli aspetti tecnici e, anzi, dimostri una notevole competenza in questo senso. Vorrei aggiungere un altro episodio che prova la passione dalidiana per il cinema. Dalí era profondamente commosso da New York:
New York, nelle tue vetrine i manichini si addormentano spandendo il loro sangue; nella 5° Avenue Harpo Marx ha dato fuoco alla miccia che lancerà in aria centinaia di giraffe piene di esplosivi. Le giraffe si spargono dovunque, mettono in fuga i cittadini che cercano rifugio nei negozi; i pompieri sono avvertiti, ma è tardi, è tardi BOOM, BOOM, BOOM!!! Vi saluto giraffe esplosive di New York, e tutti voi precursori dell'irrazionale, Harry Langdon e tu, indimenticabile Buster Keaton, tragico e delirante come i miei asini putrefatti - quelli chiusi nei pianoforti de Un chien andalou - desertiche rose di Spagna.
Bene, in queste note non è racchiuso solo l'amore e la competenza di un fan cinematografico. Sottolineerei almeno due elementi: il primo riguarda la profonda intuizione della relazione cinema/pittura, nella idea daliana dello schermo e della necessità di trasgredirlo. Quando dico Dalí non penso certamente al personaggio Dalí, quanto alla teoria dell'oggetto surrealista; probabilmente più che dalla pittura, sono personalmente più divertito dagli oggetti dalidiani e l'idea dell'esplosione mi sembra determinante. L'esplosione, per Dalí, doveva rompere lo schermo; un dato, questo, che vorrei dimostrare ricordando un altro episodio. Fu chiesto a Dalí di decorare due vetrine della 5° Avenue. Andò malissimo. Dalí preparò una messa in scena straordinaria, dotata di tutti gli oggetti possibili di quell'epoca; una lista smisurata, fra cui prendeva posto una specie di cinema che doveva dare effetti tattili, emanare odori, e altre meraviglie del genere. La cosa più divertente avvenne quando Dalí scoprì che avevano fatto una cosa pessima delle sue vetrine: le avevano messe in ordine, le avevano arrangiate. Dalí arrivò la mattina e fece una operazione, assai interessante dal punto di vista artistico: prese una grossa vasca fatta di pelliccia di astrakan; riempì questa vasca di acqua e, dall'interno, la rovesciò contro il vetro, per poi uscire trionfalmente dalla vetrina. Vennero dei poliziotti e lo portarono via. Trovo in questo gesto una piccola parabola teorica. Dalí aveva l'idea molto precisa che avrebbe rotto quella vetrina, ma da dentro, per uscirne: un effetto di rovesciamento di tutto quello che aveva allestito.
Ci troviamo, a questo punto, direttamente a confronto con aspetti che riguardano la dimensione poetica di questa operazione. Utilizzerò a questo proposito, un'altra fonte, il testo di Ejzenštejn sul colore - altro testo importante tanto per una teoria della pittura che per una teoria del cinema - e in particolare i riferimenti alla pittura di Juan Gris.
L'idea di Ejzenštejn è che nell'opera di Juan Gris non si parta, a differenza del percorso di Picasso, da elementi figurativi che vengono decomposti per essere riportati ad una dimensione astratta, ma che, a partire da una situazione di astrazione, si producano elementi figurativi. Il dato di partenza per Juan Gris è dunque una dimensione astratta, caotica, di decomposizione delle linee e dei colori, delle pieghe e dei supporti: la loro combinatoria dovrà poi produrre effetti di leggibilità, di riconoscibilità figurativa. Il gioco delle forme consentirà quindi allo spettatore di riconoscervi una città, un fiore, un violino, un baffo, un rinoceronte.
Ejzenštejn invece insiste - e questa mi sembra una idea importante per una semiotica dell'immagine - sul fatto che la deflagrazione dell'immagine del quadro avviene attraverso la decomposizione di tratti cromatici e di tratti figurativi, i quali si spargono e si ricompongono in un certo modo. Tutti si ricordano gli esempi di Ivan il terribile, e soprattutto il famoso esempio del cavallino, in cui elementi presenti sul cavallo (cerchi e colori) sfuggono e abbandonano l'oggetto, si autonomizzano e (come forme e come colori) diventano attori figurativi e cromatici autonomi, che si ridistribuiscono fino a ritrovare la «necessità» - fede di Ejzenštejn - di una nuova figuratività.
L'ipotesi è interessante perché il momento conflagrazionale diventa costitutivo della operazione artistica.

Torniamo, dopo questa breve ricognizione, al nostro oggetto iniziale, Zabriskie Point. Credo sia legittimo leggere il film di Antonioni nel senso più banale del mondo, cioè nel senso della sua storia, nel senso diegetico più piatto. Si tratta di interpretazioni che ricordo molto bene, per ragioni di età («finalmente qualcuno fa scoppiare i frigoriferi!») e che sottolineavano, allora, quanto le esplosioni esprimessero la rivolta contro i consumi. Il problema però è più delicato, innanzi tutto perché accanto ai televisori e ai frigoriferi scoppiano anche le librerie, ma il fatto non viene mai ricordato. Ma questo è un altro problema. Vorrei invece considerare le modalità delle esplosioni. Infatti, una volta che configurazioni figurative (le case, i televisori, le librerie) esplodono, la riorganizzazione degli elementi che iniziano a muoversi autonomamente, comporta una perdita dell'investimento emotivo e cognitivo precedente, diventando suscettibile di riagganciare una nuova organizzazione patemica. L'idea di Ejzenštejn, a mio avviso geniale, è di avere compreso che solo grazie alla deflagrazione delle forme comuni (e ricordo in questo senso le pratiche dada, surrealista, pop) abbiamo la possibilità di una riorganizzazione delle configurazioni passionali, configurazioni ad un livello astratto, in quanto non più figurative, ma defigurative. Sono infatti componenti di elementi figurativi, o cromatici, elementari, che si spargono e, potenzialmente, si riconfigurano. Se questo è vero potremmo cominciare ad analizzare i modi con cui il cinema e la pittura lavorano la sovversione patemica, la riorganizzazione passionale: attraverso una deflagrazione della flagrante verità banale del mondo, una ricomposizione in cui alle componenti astratte della immagine, e dico astratte perché si ottengono facendo scoppiare o serrando gli occhi, potete riagganciare una nuova organizzazione passionale. La deflagrazione, quindi, è suscettibile di comportare una riorganizzazione del mondo passionale, cosa senza la quale non si capisce perché andremmo al cinema.
Ma torniamo a Zabriskie Point. Il caso di Antonioni è diverso. La sua scelta infatti consiste nel lasciare una sorta di spazio libero, e in questo è una indicazione molto precisa sulla sua estetica, almeno sulla sua estetica di allora. Vorrei rapidamente ricordare come è organizzata la sequenza di Zabriskie Point. Si vedono dieci esplosioni. Prima è l'esplosione della casa, realizzata variando molto i punti di ripresa, secondo un ordine che rispetta in un certo senso il percorso di deflagrazione, abbastanza articolato, e realistico (la casa scoppia davvero). Ad un certo punto, finite le esplosioni riprese dall'alto, dal basso, la camera scivola con una fortissima accelerazione dalla immagine centrale di una rovina verso uno spazio che non è più uno spazio reale, verso questo cielo blu californiano, davanti al quale c'è questa casa. Questo scivolamento svolge una funzione evidentissima, operando quella distinzione fra una narratività diegetica e un intervento apertamente grammaticale; questo momento è tanto più importante perché si oppone al rallentamento considerevole che segue le esplosioni; fino a quel momento le esplosioni avevano un andamento «realistico» - le indicazioni di realtà sono naturalmente interne al testo: è il rallentamento fortissimo delle esplosioni successive che fa sì che le precedenti sembrino più reali.
Prima di procedere però, vorrei aprire una breve parentesi. A mio parere non dobbiamo preoccuparci della proprietà delle nozioni di deittici, enunciazione, etc. In linguistica soffriamo di metafore, per cui quando diciamo deittici vorremmo dire gesti; un deittico è un dito che punta. Non bisogna preoccuparsi di importare categorie linguistiche nell'immagine col timore di non rispettarne la pertinenza, perché è stato già fatto. Per parlare di pronomi, deittici, e gesti ostensivi, infatti, è stato importato nella linguistica il gesto. Non mettiamo dunque i carri dietro i proverbiali rinoceronti, perché questo ci impedisce di capire la cosa più ovvia, e cioè che il linguaggio non ha mai potuto indicare i fenomeni di enunciazione se non sotto metafora visiva. Poi non c'è da preoccuparsi: è vero che la metafora visiva sta tornando all'immagine dopo il piccolo viaggio all'inferno che sono le morfologie linguistiche, ma non mi preoccuperei per questo. Ma andiamo avanti.

Dopo il ralenti che vi ho descritto, il cielo, che resta azzurro, dietro, non è più il cielo della California, ma resta come sfondo cromatico costante, sul quale evolvono queste rotture. Quello che conta è che questo cielo, grazie a questo movimento di macchina, è passato in un'altra cornice, è diventato un fenomeno «pittorico». La narrazione da questo momento, dice: «alt: ecco il quadro».
Per primo, sullo schermo, appare un oggetto, una specie di tavolino bianco di ferro, che ricade molto lentamente. Mi sono limitato a notare che prima scoppiano i vestiti, poi scoppia la sala con il televisore, poi scoppiano i frigoriferi; si vede, subito dopo, scoppiare un libro, ma non è ancora scoppiata la libreria, e chiedo a voi il motivo di questa bizzarra inversione. Ad ogni scoppio segue una sequenza di evoluzione lentissima, e straordinariamente ravvicinata, e questa ripetizione, che potremmo definire a rima ritmica, è un classico delle strutture poetiche.
Cosa succede al soggetto dell'enunciazione inscritto in questo testo, quello stesso soggetto che è stato spostato in diverse postazioni nel corso della prima serie di esplosioni? Succede una cosa curiosa. Oserei dire che finisce nel Tartaro, uno strano spazio dell'Inferno greco: non si stava tanto male, c'era buio, come del resto nelle sale cinematografiche, ma soprattutto si perdeva il senso dello spazio e non si sapeva più dove ci si trovasse. Pare che questa condizione fosse piuttosto angosciante.
In questo posto volavano le gru, e lasciavano cadere dei sassolini, per sentirli cadere e misurare così lo spazio. Il Tartaro a cui mi riferisco ha a che vedere con il fatto che noi, soggetti dell'enunciazione, o piuttosto assoggettati al testo, non vediamo più, su questo sfondo blu non orientato, il cielo, ma vediamo degli oggetti indefiniti che avanzano e arretrano, che salgono e scendono. In altri termini: mentre l'esplosione al momento iniziale è orientata nella forza, quindi - nella prima sequenza - le cose irraggiano a partire da un punto centrale in maniera coerente nella stessa direzione, la seconda serie di esplosioni installa un soggetto incapace di situarsi nello spazio del mondo (perché potrebbe essere sopra o sotto, in fondo o davanti), in cui le cose esplose si allontanano e in parte ritornano. Siamo, direbbe Dalí, in uno spazio di tempo in cui alcune cose stanno già tornando e alcune cose stanno ancora andandosene.
Guardate questa strana esposizione del soggetto, che in qualche modo è già espulso, e in qualche modo già ricade, questa situazione singolare che il cinema può costruire. Forse Ejzenštejn aveva ragione, il cinema è un'arte che ha sue qualità specifiche. Di questo soggetto in ricaduta libera, nel suo discorso caduto e libero, terribilmente indiretto (perché non si sa bene dove sia), ma anche diretto (perché è là), ma è libero (nel senso che non sa più dove mettersi), indiretto e libero e diretto e libero - non vedo perché non aggiungere una categoria a quelle di Pasolini, che in fondo era filologo troppo stretto per cambiarle - ebbene, in questa posizione, dove è la soggettività? Ecco, credo sia qui la forza e il fascino del discorso di Antonioni: il fatto che siamo completamente sidereés, assiderati, soggetti ad una specie di seduzione fredda, un piacere freddo che segue alla violenza dell'esplosione. Seduzione fredda che costituisce a mio avviso, la modalità seduttiva specifica di una società dei consumi.
L'interpretazione «corrente», banale, che riconosce in questa sequenza un potente atto di accusa e di violenza contro gli oggetti di consumo potrebbe cambiare. E forse ribaltarsi. Perché il dato rilevante del nostro universo di frammenti è costituito da questo spazio indecibile e non orientato, dove non c'è sopra e sotto, e dove la profondità è nello stesso tempo posta e ricusata. Questo piccolo miracolo di siderazione e fascinazione è quello che mi lascia davanti alle esplosioni e alle loro ricadute (e siamo in epoca di ricadute, di fall-out) nella stessa situazione di ammirazione e di commozione che potevo attribuire al personaggio finale di Giù la testa.
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