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Da: Catalogo della mostra Barbara Kruger, Centro Arte Contemporanea, Palazzo delle Papesse, Siena, Gli Ori Editore, 2002.
Nota: questo testo scaturisce da una conversazione fra l'autore e Marco Pierini, Bologna, 22 maggio 2002.

Thinking of her (2002)

Possiamo avviare la riflessione sull'operare di Barbara Kruger, partendo dalla nota affermazione di Baudrillard che l'arte moderna è nulla. Indubbiamente, se si parte dalla consistenza "semisimbolica", cioè dal tentativo di motivazione dell'arbitrario segnico che caratterizzava l'esigenza artistica - gli aspetti di costruzione poetica, i parallelismi tra i significanti e i significati, la densità semantica espressiva - dobbiamo dar ragione a Baudrillard. E ammettere che, se non un annullamento o un grado zero, si è verificato un disinvestimento d'intensità.
Quello che è più arduo percepire dall'esterno dell'universo di senso artistico, sono gli aspetti prospettivi del presente, che oggi riguardano gli aspetti esterni della comunicazione non banalmente intesa, come scambio di significati condivisi, ma come quella sfida al senso, per cui il ricevente dei messaggi è tenuto, per capire, ad alzarsi sulla punta dei piedi. Al destinatario non è più richiesto il balzo nel sublime, nessun artista oggi esige il capofitto nel Grund, nell'abisso che separa da una parte l'esperienza estetico-estatica e dall'altra la comunicabilità. (Abisso che, tra l'altro, dovrebbe essere scavalcato da un ponte fatto della sua stessa sostanza!). Ma tutto ciò non implica una rinuncia definitiva alla trascendenza, a condizione che sappia trascendersi dentro l'immanenza. Proprio quest'immanenza dell'opera negli oggetti e delle cose, dove l'idea si realizza, richiede infatti all'enunciatario di ristipulare un contratto di intelligibilità. Chi abita nel mondo della comunicazione ordinaria mal coglie questo tratto distintivo nelle opere di artisti come la Kruger, e lo stesso accade a chi vorrebbe contemplarle o rifletterle come immagini speculative o drammatiche. Il vero destinatario è colui che, sottile abbastanza per accorgersi della differenza e interrogarla, non accetta di leggerla senza scorgere la profondità della loro evidenza.
Come dicevamo, gli è richiesto lo sforzo d'alzarsi sulla punta dei piedi.

Una delle cose che più mi colpisce nell'operare comunicativo di Barbara Kruger è la natura gnomica, l'aspetto sentenzioso, che convive con una dimensione paremiologica, proverbiale, permeata non di massime, ma di lievi avvertimenti. Un aspetto che mi piacerebbe chiamare scrittura 'verbiale' (nel senso che c'è un pro-verbiale) che risulta evidente dal tono di certe proposizioni: We won't be our own best enemy; Put your money where your mouth is; We don't need another hero; Talk is cheap; Look for the moment when pride becomes contempt; Not stupid enough. Sono luoghi comuni costruiti come proverbi, enunciati di triviale saggezza. Benjamin diceva che le morali stavano avvolte come l'edera parassita intorno alle favole e il concetto potrebbe essere esteso al lavoro della Kruger. Ma è l'ironia che fa tutta la differenza. Su questi testi la morale sta si avviticchiata, ma per comunicare altrimenti e questa ironia verbiale può essere compresa soltanto nel montaggio del testo visivo. È un tipo di operazione che, apparentemente, non sembra troppo lontana dalle pratiche della Poesia Visiva, ma le manca ogni criterio ideologico, e non partecipa affatto a quella che negli anni Sessanta chiamavamo 'guerriglia semiologica'. Anche il continuo ricorso alla scrittura assume un carattere assai diverso, poiché si indirizza verso gli esiti, previsti da Barthes, di una scrittura bianca, cioè la proposta un tono neutro, una scrittura scialbata e neutralizzata nel senso. Questa neutralizzazione però si indirizza a qualcuno e si rivolge con un andamento allusivo. La forza delle scritture bianche che, come queste, hanno una forma verbale e proverbiale, è che intendono instaurare un mondo di consenso. L'adagio "i soldi non te li puoi portar dietro nella tomba" (You can't drag your money into the grave with you) si accompagna all'immagine di un paio di scarpe. Niente rapporti referenziali, ma accenno confidenziali. C'è una forza dell'implicito nell'opera della Kruger, ma è invece esplicito che l'allusione è a carico del destinatario. Ecco perché egli deve rizzarsi mantenersi sulle punte , poiché deve nello stesso tempo riconoscere il significato denotativo dei luoghi comuni, gli slogan (Pensa come noi, Appari come noi, Vinci come noi) e tracciare il percorso obliquo per siglare un contratto diverso.

È importante rilevare, inoltre, che Barbara Kruger, come altri artisti a solido impianto concettuale, usa del senso comune, ma non lo scambia con il buon senso. Il buon senso è la conoscenza condivisa e data per scontata, che assegna caso per caso la realtà dei i luoghi comuni. Un esempio perfetto di buon senso è la classificazione zodiacale, perfetta metafora della cultura di massa. Luogo comune è che esistono i segni che rinviano a tipi di carattere o li determinano, buon senso invece è ciò che spinge a classificare caratteri e comportamenti di individui singolari secondo i segni zodiacali. Il buon senso è l'applicazione dei tipi al caso per caso con tutta la tirannia e l'arbitrarietà che ne conseguono.
Nelle opere di Barbara Kruger i luoghi comuni non servono invece il buon senso, al contrario, operano in direzione di uno sbiancamento della significazione che attribuisce singolarmente il valore allusivo: Ma questa lettura, non esaurisce il significato non ha il senso egemonico d'una esegesi prefissata. Quindi questa scrittura è inquietante, non sensorialmente - i messaggi non sono percetti - ma cognitivamente - sono concetti. Perché ha a che fare non con l immagini ma con le forze - la vera pittura dipinge forze. Pensa come noi, ma tocca a noi farci carico di 'chi siamo questi noi'. Pensa come noi. È un imperativo? Pensa come noi. È un'istruzione? È un'esortazione? Pensa come noi! Che questa frase sia una constatazione, un ordine o un invito è a carico del ricevente; la forza illocutiva, l'assegnazione della forza, è conferita allusivamente e indirettamente a chi si deve ergersi ad attribuire il significato. Di qui discende la convinzione dell'artista di operare sul vasto piano di consistenza dell'immaginario collettivo, al punto che i suoi lavori trovano un esisto naturale all'esterno. Nel caso delle "applicazioni" sugli autobus di Siena, esse possono benissimo circolare perché la gente è in grado di riconoscere immediatamente le forme espressive e quelle del contenuto. Solo che diviene necessario prima attribuir loro delle forze poi connettere gli elementi e tentare di stabilire dipendenze e gerarchie di valore . Perché Pensa come noi è a sé stante ? Perché le altre scritte sono disposte parallelamente e questa non lo è? Perché hanno questo tipo di configurazione? Perché sembrano e forse sono rime?

Quanto detto riguarda, se cosi si può dire, la scrittura. Ma i temi, e i motivi di selezione delle immagini fotografiche? Quello che mi colpisce -è il punctum di Barthes, là dove il senso ci punge - è il patente utilizzo della dimensione passionale da un punto di vista perfettamente cognitivo. L'affetto è il concetto. Cioè la mozione degli affetti è sempre speculativa, non è un'apertura al pathos. Forse perché questo tipo di espressione artistica non opera né sull'esterno del corpo sensibile, né sulla carne interna, ma sull'articolazione tra sema e soma, tra corpo e dal pensiero. La dimensione plastica, - eidetica, cromatica, topologica della Kruger non coglie immediatamente il corpo, non fa palpitare la carne, ma lo filtra attraverso l'intelligenza, investe diffusamente il nostro mondo cognitivo.
Opere recenti sulle passioni di base, come quelle della serie datata 2001 (Love, Hate, Good, Evil, ecc.) in realtà non sono destinate a creare una sensorialità, a depositare un percetto, ma piuttosto al riconoscimento obliquo d'una fisiognomica e gestualità. I volti e i movimenti, in queste opere, fanno interloquire la dimensione visiva e la rendono esplicitamente meta-semiotica. La differenza linguistica dei nomi delle emozione nasconde il medesimo viso, quindi alla stessa espressione possono essere attribuite passioni assai diverse, addirittura di segno opposto. Se vogliamo tentare l'esercizio allusivo che l'artista ci propone, potremmo affermare forse che nella società odierna la stereotipia dell'espressione rende ormai impossibile l'esplicitazione della gamma dei sentimenti. Oppure, sempre se accettiamo la leggera allegoria, possiamo sostenere che la passione può solo essere scritta e non rappresentata, perché in qualche modo tutto il visibile è ormai stereotipo. Oppure il senso è da cercare ad un livello più riflessivo che rimette in causa la relazione tra l'immagine e le parole e le loro complicato rapporto ancoraggio, di stabilizzazione, di selezione? Oppure l'immagine e il testo sono solo sovrapposti, vivono vita autonoma e la loro distanza invita solo all'ingresso nello spazio allusivo che tocca a noi ricostruire? Grazie a questo iato emerge chiaramente l'aspetto ironico dell'opera di Barbara Kruger e tutta la sua leggerezza. Anche quando ci sono le maiuscole, le capital letters che invadono prepotentemente lo spazio dell'immagine, queste ironia e allusione pur tuttavia lievi. Meglio, la distanza non rimettere in causa i fondamenti dei comuni significati, tende invece più allo humour e agisce anche con vasti mezzi espressivi per stornare il senso, ma spostarlo lievemente.
E se dovessi immaginare quale potrebbe essere il suo orientamento futuro mi sentirei di dire che l'artista procederà nella direzione di un ulteriore assottigliamento del significato, un affinamento della forza illocutiva, un alleggerimento dell'ironia, poiché le è ben chiaro quanto l'immagine più drammatica, se immersa nelle "sparata" mediatica, non può entrare in competizione con essa, ma giocare sul décalage, sul mutamento del tono e del valore. Polifonia e polisemia.

Un'ultima riflessione circa l'esigenza di Barbara Kruger di un passaggio dallo spazio chiuso del museo a quello esterno. Non mi sembra che sia da intendersi come il desiderio d'una fuoruscita pubblica opposta al permanere d'uno spazio artistico più selettivo e privato. Al contrario, ritengo che gli autobus "krugerizzati" che circolano a Siena escano per meglio 'tornare indietro'. Il vero destinatario è il luogo del museo, dove si svolge la prova principale del senso. L'opera deve uscire, sollecitare allusivamente dei contratti di lettura per poi ritornare a realizzarsi in un atto di traduzione, là dove il luogo non comune schiude la densità del significato. Ed è così che immagino funzionerà a Siena, città piccola e maggiore, dove gli autobus non si disperdono nella periferia e tornano secondo la forma stessa della città verso il sito espositivo, luogo della rielaborazione del senso.
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