I fili di Arianna nelle opere di De Chirico


Tesina di Beatrice Anelli, Corso di Letteratura artistica, Anno Accademico 2004-2005.


Arianna: figura mitologica, femminile, simbolo dell’abbandono è uno dei grandi temi su cui lavora Giorgio De Chirico. Il suo operare per variazioni sugli stessi soggetti lo porta a dipingere numerosissimi quadri in cui compare Arianna che interagisce con le altre tematiche dechirichiane come l’essere statua, il piedistallo, le architetture, ecc. Bisogna porre attenzione a questo aspetto perché ogni lettura fatta di uno dei quadri che prenderò in considerazione non può soffermarsi solo sulla ragazza ma deve farla interagire con gli altri piani della costruzione. Anche quando sembra sola, abbandonata tristemente su un piedistallo e un blocco di marmo, pensante, dobbiamo comunque tenere conto del suo essere inserita in uno spazio non casuale [ Vedi Figura ].
Tutta l’opera di De Chirico non è data al caso ma è attenta interazione non solo di generi e temi ma anche di spazio, tempo, colore resi in modo preciso e regolato, senza sfumature o contorni sbiaditi. Egli sostiene che per descrivere il confuso bisogna essere precisi e nei quadri ritroviamo la conferma delle sue parole: De Chirico non dipinge seguendo le strutture della pittura classica ma organizza quadri come fossero sogni pur mantenendo una regolarità compositiva alta. De Chirico critica i sogni appunto per la loro confusione, imprecisione, caoticità, aspetti che hanno bisogno di precisione per diventare esperienza consolidata. Propone quindi un inquadramento della realtà (“l’arte… ci precede di continuo e ci consiglia oggi più che mai l’inquadramento e la diasprificazione totale della realtà. Il cielo deve essere serrato tra i rettangoli delle finestre e le arcate dei portici cittadini perché lo si possa mungere sapientemente alle vaste mammelle della sua cupola traditrice”)1 che possiamo notare in tutti i quadri qui presentati che appaiono già alla vista caratterizzati da rigore compositivo: statua con elementi architettonici lineari e ripetuti ai suoi lati o dietro di essa (portici) , linea dell’orizzonte segnata dal passaggio del treno, ecc. Le poche righe scritte delineano già una grande quantità di contenuti presente in questi dipinti che può far pensare si ad una accumulazione ma portata, ripeto, a un ordine compositivo. È ciò che abbiamo chiamato continuità secondo le regole: quelle che ricostruisce lui.

Partendo da un primo livello descrittivo si può sostenere che i quadri riguardanti Arianna portino sempre la presenza di lei sotto forma di statua tranne Arianna abbandonata, 1930-31 [ Vedi Figura ] dove ha le sembianze umane e Solitudine, 1911 [ Vedi Figura ] dove invece è un manichino.
La sua posa è sempre distesa e giace su di un pesante parallelepipedo pare di marmo che poggia su un bassissimo piedistallo.
La postura della ragazza è quella tipica delle dame e delle fanciulle dei grandi dipinti, cioè distesa e di profilo (posizione della dormiente) ma il braccio destro dietro la nuca e il sinistro su cui poggia il volto nella maggior parte dei quadri ne fanno una rappresentazione originale anche se non unica e nuova. Infatti si possono trovare posizioni simili del corpo femminili anche in dipinti ad esempio di Jean Auguste Dominique Ingres, di Arnoldo Bocklin, di Max Klinger [ Vedi Figura ] e di Poussin [ Vedi Figura ] anche se ci appare immediatamente come la sensazione sia differente rispetto ai quadri di De Chirico.

La posizione della statua è centrale e raramente appare spostata verso destra (Piazza d’Italia, 1913) o sinistra (The joys and enigmas of a strange hour, 1913 e The soothsayer’s recompense, 1913). In entrambi i casi mantiene comunque la frontalità, costante immutabile della serie di Arianna. Nel guardare i vari dipinti possiamo notare come la ragazza occupi tutte le posizioni di avvicinamento/allontanamento. Infatti la troviamo molto vicina a noi, tanto da uscire dal quadro, in La statua silenziosa o ne Il pomeriggio d’Arianna, 1915; molto vicina alla cornice del dipinto cioè con la base del piedistallo che sembra poggiata in Ariadne, 1913, o in Stanchezza dell’infinito, 1913 o nel già citato Solitudine, 1911; leggermente più spostata rispetto a noi e la bordo del dipinto in quadri come La stanchezza dell’infinito, 1912, o Piazza d’Italia, 1915; infine ci appare più lontana in Piazza d’Italia, 1952, o Piazza d’Italia, 1913. Per avere un’idea esemplificativa dell’allontanamento di Arianna si osservino in successione alcuni di questi quadri [ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ]. Continuando la descrizione è molto importante notare come il luogo prediletto per disporre la figura triste della fanciulla sia la piazza, come in essa siano sempre presenti ombre di cui a volte non capiamo non solo la provenienza ma nemmeno cosa rappresentino e come essa sia sempre caratterizzata da due elementi costanti cioè portici che ricordano l’architettura passata e ciminiere o treni o entrambi. Questo a voler ancora sottolineare come in tutta la pittura di De Chirico ci siano continuamente elementi ricorrenti, dettagli che a loro volta costituiscono vere e proprie tematiche. Solo come esempio descrittivo ma senza soffermarci su un’analisi di esso possiamo prendere come riferimento il dipinto Abreise, dove ritornano tanti elementi presenti nei quadri ai quali ci stiamo riferendo come il treno che passa (vapore), portici, ombre allungate, due figure umane scure in lontananza, statua. Sembra che De Chirico faccia di volta in volta un gioco con delle figurine adesive e le collochi nello spazio a seconda di un suo metodo stabilito.

“Abitava un modesto appartamento al di sopra dei portici che inquadravano la piazza principale della città. Dalla sua finestra poteva vedere il lato posteriore della statua raffigurante suo padre e che sorgeva sopra uno zoccolo basso in mezzo alla piazza… monumento in mezzo alla più vasta piazza della città…”2. Importanti risultano, proseguendo una prima osservazione superficiale dei quadri, le architetture costanti presenti sulla scena: i portici. Essi rimandano a un’architettura classica molto importante per De Chirico confermata da egli stesso quando sostiene che bisogna avere grande dimestichezza con l’architettura (anche quando il nostro intento è quello di rappresentare paesaggi che ne sono privi, per dare il senso della natura trasformata3), anche con quella antica. Forse è proprio per questo motivo che si serve delle piazze italiane come luoghi che richiamano l’estetica metafisica della Grecia classica portando quel senso di tragedia della serenità4. Ritroviamo anche per l’utilizzo dei piedistalli bassi una spiegazione nel suo testo Il meccanismo del pensiero, cioè permettono di riconoscere i segni metafisici ai lati delle strade, negli angoli. Ma soffermiamoci ancora solo al livello descrittivo facendo riferimento ad un altro elemento architettonico che, in questo caso, è presente solo in alcuni quadri della serie. Si tratta di una costruzione di colore rosso di forma cilindrica che potrebbe essere una torre o una ciminiera. La troviamo svelata nel dipinto The joys and enigmas of a strange hour, 1913 [ Vedi Figura ] e ne La statua silenziosa, 1913 [ Vedi Figura ] e ci risulta invece nascosta da una serie di colonne sottili che la circondano in altri dipinti [ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ]. Soffermandoci all’osservazione di questo ultimo dipinto bisogna delineare un altro aspetto: le finestre. Penso si possano trovare riferimenti a questo quadro direttamente in Ebdòmeros: “A volte una finestra si apriva, qualcuno appariva tra le cortine, sullo sfondo nero della camera…”5; “Nostalgie, nostalgie senza fine, mani che si protendevano in cima alle braccia fuori dalle finestre…”6. Tornando alla “torre” rossa e sempre per fare riferimento al sistema compositivo del pittore è importante collegarsi ad altre opere dove compare lo stesso elemento e precisamente Melanconia della partenza, 1913-14 o I divertimenti di una giovane ragazza, 1916 dove è ripreso il colore rosso, ma anche a un quadro di Ingres dove si nota, anche se non ben in vista, una colonna rossa nella stanza [ Vedi Figura ] (osserviamo anche la posizione delle braccia dell’odalisca sdraiata sul letto). Accanto al colore rosso mi sembra interessante sottolineare il cielo e il colore sfumato presente in tutti i dipinti: è un cielo che passa sempre da tonalità di blu acceso per calare man mano verso giallo/bianco, quindi toni più luminosi. Gli stessi colori del cielo assieme alle ombre allungate fanno pensare a un particolare momento della giornata cioè il tramonto, aspetto molto significativo perché proprio l’ora del crepuscolo è molto cara a De Chirico: “… s’immergesse in queste meditazioni fino a tardi, di sera, fino a che il crepuscolo scendeva lentamente”7.

Abbandonando il livello puramente descrittivo dopo aver messo in evidenza gli elementi principali della scena si può passare ad un’analisi più approfondita dei quadri ma comunque subordinata alla descrizione. Partiamo dal delineare il punto di vista nei quadri della serie di Arianna. A mio parere si tratta di focalizzazione zero in quanto il narratore/pittore non è né certamente interno ma nemmeno solo esterno in quanto pare avere totale conoscenza della scena rappresentata tanto che a noi non pare facilmente comprensibile. Egli non ci fornisce strumenti immediati per capire le relazioni tra tutti gli elementi e quindi non ci offre rivelazione immediata.

Discorso più complesso merita, a mio parere, quello riguardo le passioni, l’attore, la spazializzazione e la temporalizzazione. Avendo davanti i quadri di Arianna riesco a individuare immediatamente due livelli: uno della storia conosciuta, del fatto già avvenuto (il mito di Arianna) e l’altro del quadro presente. L’attore-statua fa parte già di un nostro passato di conoscenze preliminari e si carica ora di nuovi valori. La posizione della ragazza, gli elementi elencati precedentemente, i colori, vanno letti come segni che in questo caso indicano la possibilità che accada ancora qualcosa questa volta a noi sconosciuta. Le scene lasciano immaginare che Arianna si trovi in una condizione di attesa: calma, immobilità, geometria. Bisogna però comprendere che tipo di attesa, serena o turbata? Molto significativo per rispondere a questo quesito è soffermarsi sulla gestualità degli attori di De Chirico protagonisti dei suoi spazi e dei suoi tempi. Come si è detto durante il corso le passioni trasferiscono continuamente gli aspetti mentali al corpo così che i movimenti del corpo sono uno specchio esterno dei movimenti delle passioni. Se come movimento comprendiamo anche la gestualità allora dobbiamo porre molta attenzione alla posizione di Arianna. È distesa ma le braccia assumono una posizione particolare tipica di chi prova dolore, di chi si trova in una situazione di non felicità. La sua posizione inserita nei contesti cari ad Ebdòmero-De Chirico cioè quelli della piazza, delle statue, del crepuscolo, non solo esprime la passione provata dalla donna ma crea l’atmosfera che, in questo caso, è quella della malinconia. Quindi analizzando questo aspetto si può sostenere che l’attesa, se di attesa si tratta, non è serena ma anzi il turbamento mentale di Arianna coinvolge anche il suo corpo. La serenità di Arianna, come quella di Ebdòmero, è abitata da tensioni, è una serenità tesa perché direttamente collegata al presentimento. Spiegando meglio: i sentimenti creano anticipazioni nel senso dell’attesa e il turbamento provato porta a un presentimento. Mi sembra evidente questo in Arianna anche perché per avere presentimenti è indispensabile avere memoria ed è certamente possibile che la ragazza stia pensando alle sue passate esperienze, a Teseo, alla possibilità di vederlo tornare anche dopo essere stata abbandonata. All’attesa si collega quindi la nostalgia legata alla perdita di qualcosa che si ha avuto ma che si pensa non possa più tornare. Il presentimento, in quanto tale, è enigmatico anche per lei e ha con sé la possibilità di portare un altro turbamento. “Sorserò con lentezza dal chiaroscuro della sua memoria e a poco a poco si precisarono nella sua mente le forme di quei templi e di quei santuari di gesso, costruiti ai piedi di montagne ospitali e di rocce i cui passaggi stretti facevano presentire mondi vicini e sconosciuti, così come quegli orizzonti lontani e grevi di avventure, che sin dalla sua triste infanzia Ebdòmero aveva sempre amati”8. Questi possibili parallelismi tra Arianna-nostalgia-passato e Arianna-attesa-futuro ci permettono di denominare questi stati d’animo come passioni del tempo. Un tempo che qui non è solo quello dato dalle ombre o dal treno che passa ma anche e soprattutto dall’ immobilità. Arianna nella sua condizione di statua è immobile (forse anche a significare la sua incapacità a reagire alla sua situazione di “sedotta e abbandonata”?), è in un tempo fermo, di pausa. Come se ci trovassimo in un eterno presente ma scandito dalle chiacchiere delle due figurine nere, dal passaggio del treno e dal muoversi delle bandiere [ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ]. Prendendo come esempio il passaggio del treno esso è segnale di piccolo movimento in un mondo mitologico immobile (come riferimento al collegamento tra tempo e movimento è interessate il quadro di Magritte [ Vedi Figura ]). De Chirico fa riferimento al passaggio del treno e al suo rumore anche in Ebdòmeros: “Si udiva in lontananza il rumore di un treno che si allontanava da qualche parte nel buio, verso settentrione”9. Non mi soffermerò sui punti cardinali ma piuttosto sulla questione dell’allontanamento/avvicinamento. Come scritto nella parte iniziale della tesina, Arianna occupa diverse posizioni nello spazio che vanno dall’essere molto vicina all’osservatore alla lontananza. Partendo ora dal fatto che ogni organizzazione spaziale ha un senso cioè che la spazialità è dotata di significati suoi proprio possiamo attribuire un significato più profondo al livello descrittivo iniziale: un ravvicinamento provoca sintomi di turbamento, un allontanamento viceversa.
A partire dalle scansioni temporali si può parlare di marca duratura del tempo e di conseguenza di passione duratura, colta nel momento del suo svolgersi infatti la nostalgia/attesa della donna non è colta né nel suo momento iniziale né in quello finale. Ci troviamo in un tempo mitico costruito a partire dall’attore-statua attorno al quale De Chirico costruisce uno spazio-degli spazi giungendo così a ricomporre il cronotipo del significato, si è cioè creato il triangolo attori-spazio-tempo. Ma non posso dire con sicurezza che si tratti propriamente di un tempo mitico in quanto lo scopo di De Chirico è di rendere il mitologico naturale e per fare questo bisogna togliere i piedistalli (e abbassare i soffitti) ma per Arianna non è così. Siamo forse di fronte a un semidio? A questa dimensione mitologica lo scrittore/pittore fa riferimento: “… il loro sguardo era impregnato di una infinità tristezza (la tristezza dei semidei)”10 o ancora “… era mezza festa e in ogni uomo era scesa la speranza di un semidio. Semidei vestiti come noi tutti passeggiavano sopra i marciapiedi, e aspettavano all’incrocio delle strade il passaggio degli autobus”11.

Ripetendo un aspetto già preso in considerazione nella parte iniziale è importante evidenziare come ci siano caratteristiche che si ripetono, come egli lavori in base a variazioni su temi. Soffermandosi ad esempio su tre elementi: architettura portici, trenino, presenza umana, almeno due di essi li troviamo nella quasi totalità dei quadri dove è presente la figura di Arianna (tranne tre). Prendiamo in considerazione due quadri da esempio [ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ] senza dimenticare come gli elementi da me scelti non siano gli unici a ritornare (bandiere, ombre, cupole, colore rosso, colore bianco) e come ad essi De Chirico faccia riferimento in Ebdomeròs: “verso i fiumi dalle rive cimentate, verso i palazzi vetusti che innalzano le loro cupole e le loro banderuole…”12.

Si parta ancora una volta dalle parole dello stesso De Chirico per definire la funzione spaziale del treno, e delle officine. Egli infatti sostiene come il fumo del treno e quello delle ciminiere rappresentino il lavoro che salva l’uomo dall’abisso delle speculazioni metafisiche13, e in un passaggio successivo fa seguire il discorso sul paesaggio della città moderna da quello sul pensiero dell’artista creando come un buco di coerenza che in realtà non si rivela tale in quanto la coerenza è mantenuta dalla coesione di tutti gli elmenti interni. “L’artista aveva raffigurato un Ebdòmero pensoso che guardava un lontano paesaggio di officine e comignoli fumanti: ‘il pensiero dell’artista è profondo’…”14. Proseguendo con le modalità di presenza dell’enunciatore attenzione va data all’uso dei titoli. Già a partire da essi infatti si denota lo spazio in cui sono portate le statue (Piazza d’Italia), le passioni che entrano in gioco (Melanconia, Solitudine) e il soggetto stesso del dipinto (Arianna abbandonata). Tra i vari motivi della scelta della piazza uno ci viene detto dalle lavandaie presenti in Ebdòmeros: “… è perfettamente inutile al calar del giorno, lasciarsi rinchiudere dai custodi distratti, nei templi deserti, sperando così che il sonno, presso il simulacro della divinità, possa dare la risposta ai punti interrogativi ed aprire le porte sull’ignoto…”15.

È inoltre possibile seguire una griglia spaziale comune per i quadri di questa serie, cioè applicare una suddivisione orizzontale.


Si tratta della categoria topologica alto – basso che mi pare la più importante per questi dipinti in quanto sembra suddividere due aree cioè quella legata alla statua e al tempo mitico (A) e quella legata alla modernità e al tempo dell’industria (B) nel quale però rientra anche il paesaggio e quindi il cielo. Nelle categorie cromatiche invece sono da rilevare gli elementi verticali come i palazzi, gli elementi sferici o semisferici come le cupole e i portici, e i parallelepipedi, sia quelli facenti parte della statua che quelli posti agli angoli di alcuni quadri.


È possibile trovare una contrapposizione tra, ad esempio, parallelepipedo e portici, cioè tra figure geometriche lineari e circolari, ma non sembrano essere così rilevanti in questo contesto. Forse è più significativo collegare la forma trapezoidale nel lato destro in basso con le costellazioni seguendo le indicazioni del pittore: “Quei cocci formavano sul pavimento un trapezio, come una costellazione ben nota e l’idea del cielo rovesciato incantava, sino all’immobilità, tutte quelle brave persone…”16.
Per quanto riguarda, infine, le categorie cromatiche è bene evidenziare il rosso della costruzione cilindrica in contrapposizione al bianco della statua. Solitamente il rosso è sempre dietro e il bianco/grigio sempre più in primo piano cioè il rosso vicino ai simboli della modernità come il treno, le periferie e le ciminiere, alla dimensione del progresso e del tempo che avanza, mentre il bianco/grigio della statua davanti potrebbe far riferimento al tempo altro del mito, a un’altra dimensione con, quindi, caratteri diversi. Inoltre il bianco è spesso collegato alla purezza, passione molto importante per De Chirico ed è il colore che possiamo ritrovare anche in molte abitazioni ai lati della statua che sembrano quasi incorniciarla.


La mia lettura fatta della figura di Arianna risulta essere indubbiamente incompleta in quanto le interpretazioni possibili sono tantissime e aumentano ancora se si pensa al metodo “narrativo” di De Chirico con i continui rimandi, concatenazioni, associazioni libere, citazioni, ironie. Gli spunti che offrono questi dipinti sono molti e non li ho presi in considerazione tutti cercando di rilevare quelli per me più significativi. Ho provato, in conclusione, a riorganizzare il quadro dechirichiano riferito ad Arianna partendo dai suoi scritti e dai suoi quadri con la consapevolezza di non dover cercare un’immediata coerenza in quanto quello che vedo sono pensieri diventati immagine.


Note

  1. Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero, 1985. torna al rimando a questa nota
  2. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 51. torna al rimando a questa nota
  3. Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero, 1985, pag. 198. torna al rimando a questa nota
  4. Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero, 1985, pag. 87. torna al rimando a questa nota
  5. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 23. torna al rimando a questa nota
  6. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 116. torna al rimando a questa nota
  7. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 64. torna al rimando a questa nota
  8. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 69. torna al rimando a questa nota
  9. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 82. torna al rimando a questa nota
  10. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 69. torna al rimando a questa nota
  11. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 52. torna al rimando a questa nota
  12. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 112212, pagg. 110-111. torna al rimando a questa nota
  13. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 23. torna al rimando a questa nota
  14. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 27. torna al rimando a questa nota
  15. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 54. torna al rimando a questa nota
  16. Giorgio De Chirico, Ebdòmero, 1929, pag. 16. torna al rimando a questa nota

Bibliografia

Giorgio De Chirico, Hebdòmeros, Abscondita, Milano, 2003.

Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero, Einaudi, Torino, 1985.

Paolo Fabbri, Elogio di Babele, Semiosfera, Meltemi, Roma, 2000.

Semiotica in nuce, a cura di Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone, Meltemi, Roma, 2001.

Semiotica, Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, a cura di Paolo Fabbri con la collaborazione di Angelo Fabbri, Renato Giovannoli, Isabella Pezzini, La Casa Usher, Firenze, 1989.

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