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Entrevista y traducción: Consuelo Moisset de Espanés. Corrección: Fabián Alfredo Iglesias.
http://informachica.wordpress.com/2013/02/03/paolo-fabbri/, febrero 3, 2013.

Paolo Fabbri: "Los semiólogos somos como cazadores furtivos" (2013)

Estamos sentados en la sala de profesores de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Buenos Aires, sede del Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica Visual, realizado en septiembre del año 2012. El autor de Táctica de los signos y de El giro semiótico sostiene en sus manos el grabador digital que registra esta entrevista y pregunta: "¿alguien lee los manuales de estos artefactos? Vivimos en un mundo lleno de manuales de instrucciones que nadie lee, ¿será que no interesa cómo funcionan las cosas?". Así es conversar con Paolo Fabbri: su curiosidad y capacidad de encontrar conexiones que enlazan distintos temas es inacabable. Él se considera un ecléctico, pero afirma que esa amplitud de intereses solo se sostiene con rigurosidad descriptiva y metodológica.

Nació en la Italia de la Segunda guerra mundial, en Rímini -también ciudad natal de Federico Fellini, a quien Fabbri ha dedicado varios de sus escritos-. Su obra gira en torno a los problemas de la comunicación, del lenguaje, y de los sistemas y procesos de significación. Su producción académica se ha desarrollado en instituciones de reconocido prestigio mundial. Actualmente es profesor en la Università di Comunicazione e Lingue en Milán y en la Libera Università Internazionale degli Studi Sociali en Roma; pero su historial docente está compuesto por una larga lista que incluye el Istituto Universitario di Architettura di Venezia, el Centro Internazionale di Studi Interculturali di Semiotica e Morfologia di Urbino, y la École des Hautes Études en Sciences Sociales en París.

"¿Tengo que poner cara de inteligente?" bromea cuando posa para la foto que acompaña a esta entrevista. La sonrisa y la ironía -carente de cinismo-, fueron constantes durante toda la conversación. Sin embargo el humor sutil que caracteriza a este pensador italiano no oculta su preocupación y malestar ante el avance de los enfoques instrumentales que abundan hoy en los congresos de semiótica; su propuesta es recuperar el espíritu crítico que caracterizó esta disciplina en otros tiempos. A diferencia del cliché del intelectual críptico, Fabbri se caracteriza por su capacidad didáctica: responde las preguntas generosamente, busca ejemplos, da referencias, genera analogías, asocia sus ideas con otros autores; le interesa que su punto de vista sea comprendido y se toma todo el tiempo que necesita para contestar.

Al día siguiente de la conferencia "Vies parallèles de l’image: Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini" que Fabbri presentó en el Congreso, mantuvimos este diálogo.

- Su conferencia comenzó con una crítica: "La semiótica se ha convertido en una filosofía del todo..."

- Sí, hay dos cosas. Por un lado, la semiótica se ha convertido en una filosofía popular de la comunicación. Con esto quiero decir que quienes se dedican a indagar sobre la comunicación, y estudian los medios -pero que de hecho no tienen una teoría-, utilizan un cierto número de conceptos semióticos, no interdefinidos, como una especie de justificación filosófica (una filosofía popular); este es uno de los problemas. La segunda cuestión que me parece preocupante es aquella que planteé al principio de la conferencia: la de la "todología"; nosotros en italiano tenemos una palabra que es el "tuttologo", la persona que habla como si supiera de todo. El problema es serio porque involucra a los diversos campos disciplinares de las humanidades y de las ciencias sociales; los semiólogos, a veces con razón, somos vistos un poco como "todólogos". El planteo que se hace es el siguiente: si ya existe la historia del arte ¿por qué el semiólogo debería estudiar -también él- la historia del arte? Si ya existen la historia de la cultura, la sociología, o la antropología, ¿qué hace ahí el semiólogo, ocupándose de los mismos objetos? Hay un rechazo de muchas disciplinas a la semiótica porque quienes nos dedicamos a estos estudios somos, un poco, como cazadores furtivos: buscamos nuestras presas en un campo que nos está vedado. Ahora, debo ser claro en este punto: yo creo que tenemos derecho a intervenir en todas las disciplinas de la significación porque nosotros nos interesamos en los mecanismos -es decir tácticas y procesos- de significación. Naturalmente la significación no incide sobre las cosas que no tienen significado, pero apenas algo tiene significado, está claro que los semiólogos nos vemos involucrados. Entonces nuestros intereses son diversos: pueden ir desde el discurso científico al erotismo en los medios. Pero aquí se presenta el problema: ¿podemos ser eclécticos en los objetos y también ser eclécticos en los métodos? Yo creo que esta opción es imposible: no se puede ser ecléctico en los objetos y ecléctico en los métodos. Lo que pienso es que deberíamos ser eclécticos en los objetos, y muy rigurosos -y no eclécticos-, en el campo de los métodos.

- Con respecto al área temática que nos reunió en este Congreso -que es la visualidad-, ¿encuentra también los mismos los problemas?

- Aquí también vemos lo mismo. La semiótica siempre se interesó por la visualidad y la actualidad de los estudios sobre las imágenes es obvia: estamos rodeados de imágenes y estas abundan como nunca en la historia. Por lo tanto, en cierto sentido, se entiende que la imagen se imponga. Este objeto particular que se llama visualidad, tradicionalmente ha sido tratado por la historia del arte, que es una disciplina que, por lo menos desde el siglo diecinueve, tiene un desarrollo coherente. Entonces los semiólogos ¿qué hacemos trabajando sobre lo mismo? Aquí yo creo que necesitamos, primero que nada, reflexionar sobre el objeto desde nuestro punto de vista. Por ejemplo, la historia del arte -generalmente, aunque no siempre- presta mucha atención al "arte mayor": pintura, escultura, etc. También, últimamente, se ha ocupado de formas de arte menor, lo que está muy bien. Sin embargo hay otros tipos de imágenes que no suelen ser objeto de estudio, y que abundan alrededor nuestro. Por ejemplo, cuando abrimos un periódico se pueden ver fotografías, mapas y esquemas; los diarios están llenos de diagramas de estadística económica. Entonces yo pienso que otra ala de la iconología, que es una especialidad de la historia del arte, podría ser también la diagramatología, que es el estudio de los esquemas. El discurso científico está lleno de este tipo de representaciones y es común el uso de mapas conceptuales en las ciencias humanas. Ayer por ejemplo, hemos escuchado en este Congreso, a Eliseo Verón hablando en su conferencia sobre la "Carte de Tendre", que sería un falso mapa de los sentimientos. Entonces podemos, en primera instancia, pensar que mientras algunos estudian principalmente la imagen icónica y otros la imagen abstracta, también tiene que haber un espacio para estudiar las imágenes que no son artísticas. Es probable que una nota musical sobre el pentagrama de música también pueda ser analizada como una imagen. Esto antes de empezar a abordar la cuestión. La otra cosa importante es no limitar el análisis a las clasificaciones sumarias sino que también, debemos profundizar sobre las cosas. Cuando Pierce plantea la clasificación en íconos, índices y símbolos hace una buena distinción; pero la cuestión queda un poco simplificada si nosotros nos quedamos solo con eso. Si observamos "La Gioconda" podemos encontrar estos tres aspectos juntos. Entonces, está bien estudiar los aspectos generales de la imagen, pero después tenemos que estudiar los mecanismos de significación de la imagen fija y, a continuación, los procesos de la imagen en movimiento. Los semiólogos contamos con instrumentos de análisis que en algunos casos son generalizables; uno de ellos es el concepto de narratividad. En algunas pinturas, a veces, hay procesos narrativos -por más que se trate de una imagen fija-, en las que se cuenta una historia con principio, desarrollo y fin. El concepto de narratividad funciona para la música, la lengua verbal y para las lenguas de señas; podemos observar las imágenes también a partir de estos conceptos.

- ¿Qué otras herramientas metodológicas de la semiótica -originalmente pensadas para objetos no visuales- le parecen que son adecuadas para el análisis de las imágenes?

- Hay muchas, por ejemplo, el concepto de la enunciación. En general, estamos preocupados por las formas y los contenidos, pero estamos menos preocupados por el punto de vista y la relación con las expectativas. Por ejemplo, en el retrato, la frontalidad y el perfil, tienen que ver con el problema de la enunciación; creo que es importante abordar estas cuestiones. A nivel icónico, en la reproducción mimética, la orientación del cuerpo y la mirada es algo muy importante.
Otra opción es el análisis poético, que me parece apropiado para abordar la cuestión del arte abstracto. En este tipo de imágenes, el juego de los elementos formales (topológicos, cromáticos y eidéticos) produce rimas visuales. Yo escribí un pequeño texto sobre una obra de Paul Klee que se llama "Sphinxartig" en el que he intentado demostrar que la combinación de elementos está organizada poéticamente. En un cierto sentido, continuamos la tradición de ut pictura poesis, pero lo hacemos como una metodología, no solo como una analogía. Entonces, esta sería una posibilidad metodológica: la del análisis poético. Jakobson, por ejemplo, es un especialista en este tipo de análisis.
Una última cuestión que me parece interesante: el arte conceptual. Desde hace un siglo se practica una actividad altamente conceptualizada en el arte, a veces incluso, no hay obra. La semiótica estudia obras realizadas, entonces, ¿qué sucede cuando estudia un arte principalmente conceptual? La obra conceptual tiene una semántica, a veces sin una expresión; entonces debemos estudiar la semántica y la virtualidad de la obra. Nelson Goodman, filósofo norteamericano post-peirceano, ha desarrollado una distinción entre las disciplinas autográficas y alográficas. El ejemplo de obra autográfica es la pintura: en ella hay una relación de original y copia. En cambio, una obra alográfica es por ejemplo la música que está escrita en una partitura; solo en el momento de la ejecución es un original. Por lo tanto en la partitura escrita o en el guion de cine no hay realidad, hay virtualidad; los libretos y las partituras pueden llegar a ser realizados de diversos modos. La idea de que las disciplinas del arte contemporáneo tienen un status diverso, que pueden ser autógrafas y alógrafas al mismo tiempo, me parece una cuestión interesante que vale la pena estudiar. Goodman, por ejemplo, ha estudiado la cuestión de las variaciones, y analiza las derivadas que Picasso realizó en base a "Las Meninas" de Velázquez. Creo que tenemos, conceptualmente, de un tiempo a esta parte, un conjunto de herramientas con las cuales pensar el arte conceptual, haya o no visualidad.

- En una de sus intervenciones en este Congreso, usted relató a una broma que hizo Umberto Eco sobre la idea de la fotografía como índice. ¿La cuestión de los soportes, ahora que todo se ha digitalizado, le parece un aspecto relevante para el análisis de las imágenes?

- Primero que nada, si pensamos que la fotografía analógica es una impresión de luz sobre un soporte químico -es decir, una huella de luz-, ciertamente se puede considerar una índice. Sin embargo, con la digitalización, eso ya no es así: una imagen que parece fotográfica se puede construir en base a cosas que nunca fueron vistas. Entonces, el problema del índice -que es en realidad la cuestión de la referencia de la realidad, de la garantía de la realidad- ya no existe más. Por mucho tiempo la obsesión con respecto a la fotografía fue la cuestión de la fidelidad a la realidad. Naturalmente esto encerraba otro problema: el punto de vista, el color, el tipo de objetivo, la selección que se realiza al encuadrar; la cuestión es compleja pero, efectivamente, en la fotografía química existía una referencia directa que ahora, con la fotografía digital, no existe más. Por eso es que cuando le han preguntado a Eco acerca de indicialidad de la fotografía contemporánea, él respondió que Pierce hizo esa distinción en el siglo diecinueve y que probablemente la foto digital no era su problema. Hay fotografías que ciertamente son índices, pero otras no. Yo creo que lo importante es que tenemos que liberarnos de la idea de que a un medio le corresponde una categoría.

Con respecto a la cuestión de la digitalización de los soportes que me has preguntado, pienso que la innovación tecnológica no es nunca un problema instrumental; lo que importa es la aceptación e integración social de las tecnologías a la vida de las personas. Entonces, lo importante, es el modo en que se le atribuyen significados a las tecnologías. Por eso, hay que diferenciar la técnica -que es el funcionamiento del mecanismo- de la tecnología -que es la integración del mecanismo en una comunidad que le da significado-.

- Volviendo a su preocupación por el estado actual de los estudios semióticos, ¿hacia dónde deberían encaminarse?

- Hay algo con respecto a la vocación empírica que me parece importante recuperar. La semiótica fue, desde Barthes en adelante, muy comprometida en lo político y en lo social; se interesaba por las cosas que sucedían, había en ese pensamiento una profundidad teórica y también filosófica. Por otra parte, los cruces con la filosofía del lenguaje analítica, con la fenomenología en la línea de Merleau-Ponty y con los cognitivistas también implicaron un aporte muy importante; y está muy bien. Pero yo creo que el problema fundamental para nosotros es la vocación descriptiva y heurística; recién ahí se podría decir que obtenemos la licencia de caza en la reserva prohibida. Nuestra actividad solo tiene sentido si encontramos algo nuevo e interesante. Si no es así, con razón, los historiadores del cine me dicen: "Pero señor Fabbri, nosotros eso ya lo sabemos"; y los historiadores del arte y los sociólogos de la cultura también me dicen cosas parecidas. Entonces, esta licencia de caza que debemos obtener los semiólogos no puede provenir solo de la reflexión filosófica y teórica; tenemos que recuperar una vocación empírica: debemos describir bien y tenemos que descubrir cosas nuevas con esas descripciones; para eso tenemos que tener un buen método descriptivo. Este es un problema. La semiótica es heredera de la filosofía y de la lingüística; eso siempre será parte de un modo de pensar los problemas, pero yo creo que tenemos que recuperar la capacidad descriptiva de los textos y superar las falencias en las interdefiniciones conceptuales.

- También está el peligro de quedar solo en la descripción...

-Sí, ese es el peligro contrario, eso es algo que veo mucho en las nuevas generaciones. A veces los jóvenes utilizan los instrumentos conceptuales de la semiótica y de la lingüística de manera muy práctica: el cuadrado semiótico de Greimas, las tres categorías de Pierce, etc. Sin embargo, cuando les digo que esos instrumentos tienen un fundamento metodológico y una base teórica, y que implican también una elección filosófica, a ellos no les interesa. Yo creo que en los modelos no hay respuestas, y creo también que especular teóricamente sobre el sujeto, sobre el objeto, la subjetividad, etc. da la impresión que no produce modelos; y la gente quiere modelos. También es cierto que quien usa modelos no quiere saber de dónde vienen, basta que funcionen.

- ¿Por qué cree que los jóvenes tienen tanto interés por los modelos?

- Esto sucede siempre: el éxito simplifica las ideas, reduce la complejidad. Pero esto no es el problema principal: hoy el pensamiento es menos especulativo, menos utópico y menos teórico; se podría decir que abunda un "pensamiento positivo", menos crítico. La semiótica fue, al menos con Barthes, muy política y también crítica: la preocupación por la retórica burguesa y por la connotación iba en ese sentido. El pensamiento de Barthes tiene mucho que ver con el teatro de Brecht y planteó una dimensión crítica de la semiótica. Con Umberto Eco hicimos la "Guerrilla semiótica", en años antiquísimos. Pero hoy, en este momento, creo que el pensamiento crítico está venido a menos. Los jóvenes tienen un pensamiento más positivo porque tiene otros problemas: el cuerpo, la alimentación, la ecología, los animales; tienen objetos distintos de los que nos apasionaban a nosotros. Nuestra preocupación eran los problemas de la cultura e ideología; hoy esto ya no es tan importante. El peligro es que la semiótica sea solo un canon de modelos, mientras que en realidad debería ser aquello que Kant llamaba un organon. Según diferenciaba Kant, el canon es aquello que es fijo, obligatorio; el organon es un conjunto de instrucciones, indicaciones, programas...

- ...un repertorio

- Sí, exactamente: no un canon sino un repertorio de instrucciones también. La cuestión actual de ser menos crítico y más positivo, más pragmático, eficaz e instrumental hace que no haya interés en saber cómo funcionan las cosas. Se olvida, por ejemplo, de preguntarse cómo llegó este grabador con el que estás grabando la entrevista a esta mesa: funciona y ya está, no hay nada más que pensar. Creo que esta es una cuestión interesante para pensar hoy.

- Señor Fabbri, a usted le gusta andar saltando cercos...

- Sí, soy un cazador furtivo que ha obtenido una licencia en un coto de caza privado (risas).
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