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Intervista apparsa su Otrocampo, Madrid, 26/05/2002.

Semiotica entre organon y caja de herramientas (2002)

Por Pablo Francescutti
Se nos repite que todo es transparente, cuando la realidad circula alrededor de secretos centrales
Paolo Fabbri, catedrático de la Universidad de Bolonia (Italia), sostiene que la semiótica necesita refundarse y asegura tener la fórmula para ello: el vuelco en lo corpóreo, lo sensible y lo continuo. Para el autor de El giro semiótico, editado en castellano por Gedisa, la disciplina cometió el "pecado" de nacer en París durante el auge estructuralista, y sufrió un eclipse debido al cambio de moda intelectual. Por supuesto, existen otras razones de su pérdida de actualidad, agrega: en un plano interno, su deriva hacia la filosofía del lenguaje, propugnada por Umberto Eco; en el externo, la resistencia de corte "realista" a la investigación sígnica. A juicio de Fabbri, la disciplina debe cejar en su afán taxonómico por las unidades mínimas de sentido y centrarse en los mecanismos de significación. En esta entrevista celebrada en Madrid, él explica su entendimiento de la semiótica como un organon: una "caja de herramientas" al servicio de las ciencias sociales para el análisis de textos culturalmente pertinentes.

Otrocampo: La semiótica ha pasado de moda. ¿Por qué?

Paolo Fabbri: En primer lugar, por un "pecado" de nacimiento: la semiótica se popularizó en París durante el apogeo del estructuralismo; y el cambio de moda le afectó. Por una parte, existe una resistencia muy reaccionaria a las investigaciones sobre el signo. Se nos dice que los signos no son relevantes, pues lo que realmente importa es la realidad. Esta objeción de corte "realista" da por sentado que de un lado existe lo real y del otro, las palabras, delatando una concepción demasiado plana de lo que es una relación mucho más sutil. La otra resistencia es de índole "idealista", ejercida por quienes piensan que todo es signo, y que la realidad es una apariencia. La semiótica debe abrirme camino entre ambos extremos.

O.: ¿Cuál es, a su juicio, la relación entre las palabras y las cosas?

P. F.: No existe oposición. La realidad, decía Foucault, no reside en las palabras ni en las cosas, sino en los objetos. Estos son el encuentro entre palabras y cosas, o, dicho en otros términos, son conjuntos orgánicos de formas y sustancias. Los textos se refieren a objetos, no a palabras o referentes. Este aserto nos libra de la obligación de descomponer los objetos en unidades mínimas de significados. El giro que defiendo propone centrarse en los objetos, creando universos de sentido particulares para reconstruir en su seno organizaciones de funcionamiento de significados.

O.: ¿Cómo aplica ese planteo a las correspondencias entre textos y sociedad?

P. F.: Hay que abandonar la idea barthesiana de que la lengua es fascista y nos hace decir lo que ella quiere. Defiendo un modelo teórico contrapuesto, según el cual la subjetividad produce los textos, pero en la medida que está inscrita en dichos textos, y solo a partir de los textos producidos por ella puede ser reproducida. Se trata de ver qué clase de interpretaciones y distorsiones hace posible el texto, qué simulacros del enunciador y del enunciatario construye en su interior, qué hipótesis de autor y de lector les propone a quienes son luego los interlocutores empíricos de la comunicación. Ejemplo: Dante ha sido leído como precursor de la unidad de Italia. Lo que nos interesa es ver cómo muchísimos otros textos interfirieron con esa lectura de La Divina Comedia y la motivaron.

O.: Su "giro semiótico" se basa en la atribución de un lugar cardinal a la narratividad, las metáforas y las pasiones. ¿Por qué tanto interés en la pasionalidad del signo?

P. F.: Una acción produce acciones siempre y cuando haya transformación emotiva. Una configuración pasional diferente induce acciones diferentes. Es preciso superar la antinomia pasión-razón; no olvidemos que el propio Descartes escribió el tratado Pasiones del Alma. Convendría que viésemos en la razón una economía política para gestionar las pasiones, que pueden ser del querer, del deber, del saber y del poder. Deberíamos estudiar cómo intervienen las pasiones en el funcionamiento de los signos. Cabe preguntarse si en nuestra sociedad existen pasiones nuevas y si, en contrario, otras han desaparecido. ¿Existen pasiones emergentes que aún no han recibido nombre? ¿Se transforman mutuamente? El odio, observa Baudrillard, no es el mismo de antaño. Antes era caliente; ahora es frío, estratégico. Hay amor platónico, pero no odio platónico; ¿por qué? Existen estados pasiones como yo te amo/yo te odio que no tienen nombre. Hay mucho que aprender aquí, desde que Barthes diera el impulso inicial con El placer del texto y Fragmentos de un discurso amoroso.

O.: ¿A qué responde la omisión histórica de las pasiones por la semiótica?

P. F.: Podría achacarse al influjo de las morfologías de Propp, que excluían la dimensión pasional de los textos estudiados, limitándose a las funciones y acciones. El lector in fabula de Eco, por ejemplo, no experimenta ninguna pasión. Pero el relato es una concatenación tanto de acciones como de pasiones que se convierten unas en otras.

O.: En su último libro Ud. se desmarca de Eco. ¿Qué rescata y qué critica de su obra?

P. F.: Eco escribió un libro fundamental en la estética y filosofía italiana, Obra abierta. En la estela de Peirce proponía que cada signo puede remitir a otro hasta el infinito. Él es demasiado inteligente como para ignorar que no hay obra completamente abierta; no es post-moderno, como los deconstruccionistas. Pero aquella idea hizo época al plantear que existe una estructura articulada y al mismo tiempo abierta. Sin embargo, posteriormente se abocó a las taxonomías de los signos, siempre desde una perspectiva lógica. Su semiótica se ha escorado hacia la filosofía del lenguaje; la mía, en cambio, propende a la lingüística y la antropología. De ahí mi discrepancia con su distinción entre semiótica pura y aplicada, según la cual la primera sería una filosofía del lenguaje, y la segunda consistiría en su aplicación a discursos diversos, como la propaganda, la publicidad, el científico, etc. Esta división es un ardid de los científicos para obtener subvenciones. A mi entender, la semiótica se propone como un organon, un conjunto de instrumentos de análisis de textos y significados social y culturalmente pertinentes, cuyo cometido pasa por averiguar cómo funcionan esos textos. Es un modo de estudiar los mecanismos de significación.

O.: En su obra anterior, La Táctica de los signos, tachó al principio de transparencia que rige en la sociedad contemporánea, de ilusión creada por el poder.

P. F.: En efecto. No hay trasparencia ni puede haberla. Abundan, en cambio, los secretos. Se nos insiste que todo, absolutamente todo, está claro, cuando hay secretos que ocupan un lugar central y la realidad circula a su alrededor. La cuestión pasa por saber cómo se interdefinen esos secretos, cómo se interdefinen el secreto y la mentira, pues la mentira parece lo que no es y el secreto es lo que no parece. Esto nos lleva al problema de la naturaleza del lenguaje. Al postulado de que el lenguaje se compone de signos explícitos yo le opondría la idea de que sus componentes contienen secretos. El lenguaje es una conversación colmada de secretos que se intercambian. Todavía no se ha trabajado adecuadamente el funcionamiento de la verdad y la mentira en la sociedad.

O.: Un gran reto de la semiótica ha sido la imagen, sin embargo, el peso de la herencia lingüística ha trabado su abordaje. ¿Cómo propone usted acometer el desafío?

P. F.: La imagen no tiene una traducción lingüística directa, pero sí características semióticas dotadas de sentido. A muchos les cuesta entender la diferencia. Tenemos un ejemplo en Homo Videns, un libro pésimo de un gran pensador, Giovanni Sartori. Habla de las imágenes como un ignorante; afirma que la imagen no piensa, no es lógica, y que la cultura visual es estúpida. Es un problema falso. En el museo del Prado hay un cuadro de José Rivera, El Tacto, donde un ciego apoya la mano en la cabeza de una estatua, y detrás de él se ve un cuadro con una estatua pintada. El mensaje es claro: el ciego no puede ver el cuadro pero puede tocarlo. Fuere dijo que la imagen carece de principio de negación. Sin embargo, esa pintura muestra que sí hay negación, aunque formulada en su código específico. A ese respecto he encontrado un modelo muy útil en el lenguaje visual de los sordos: puede decir todo con imágenes. Cuenta con una gramática y un léxico capaz de generar poemas. Su análisis nos ayudará a avanzar en la comprensión teórica y práctica de las imágenes.

O.: ¿Cree que el secreto posee una auténtica relevancia social en nuestros días?

P. F.: Sí, Italia es, desde siempre, un país de sociedades secretas: hay mafia, Opus Dei, Masonería. Todos actúan de forma oculta y ven la realidad como el producto del conflicto entre grupos secretos, que se intercambian mensajes y signos, y a veces se unen, como ocurrió con la P-Due. En España ocurrió parecido con el Gal y Eta, dos organizaciones secretas trabadas en una lucha a muerte. La Guerra Fría marcó la apoteosis del secreto: en aquellos años el eje pasaba por descubrir los secretos del rival. Hoy se ha impuesto la ideología de que no hay secretos, todo está a la vista. Por eso, en esta coyuntura los mejores informantes de lo real son los asesinos y los espías, porque miran la realidad desde el ángulo del secreto. Desde su perspectiva, la realidad es una superficie producida por el efecto estratégico de los secretos. En el fondo, la avidez actual por la transparencia tiene su raíz en la naturaleza de la sociedad, que ve con malos ojos las estrategias de relación entre las personas, vigente hasta el siglo XVIII. Ahora se pregona la transparencia, mientras se asigna a los periodistas la misión de decir qué temas que deben permanecer secretos o no.

O.: ¿Y el cine, más concretamente? Hasta ahora, las tentativas por dilucidar el "lenguaje cinematográfico" se han saldado con fracasos...

P. F.: Con el cine ocurre parecido a la pintura. Una dificultad típica la tenemos en el paso del encuadre subjetivo al objetivo y viceversa. Atento a ello, Deleuze calificó al estilo cinematográfico de indirecto libre, pero éste es uno de los grandes problemas de la gramaticalidad y la estilística, no la solución. No existe categoría verbal capaz de traducir ese momento intermedio del discurso fílmico que va de lo subjetivo a lo objetivo. Hay sistemas semióticos con sus propias formas y organizaciones expresivas, capaces de crear organizaciones de sentido específicas. Hay que aceptar que, hoy por hoy, esta semántica es solo relativamente traducible al lenguaje verbal.

O.: ¿Qué pasa con las nuevas tecnologías? ¿Empobrecen la comunicación?

P. F.: No. La realidad virtual por ejemplo, plantea un acicate para definir qué entendemos por realidad, pues con criterios abstractos puede simular una imagen productora de un efecto de realidad. Esto no tiene por qué ser empobrecedor. Lo mismo ocurre con la televisión: mis estudiantes tienen una capacidad para leer las expresiones faciales muy superior a la mía, que me eduqué con el cine. Y en Internet tenemos una creación constante de iconos, con los que mis alumnos me sorprenden constantemente.

O.: La refundación de la semiótica que usted propone es una tarea vasta y llega en un contexto que Ud. mismo califica de poco favorable. ¿Se siente pesimista?

P. F.: No. He adoptado como lema una frase de Barthes que dice: "cuando un discurso, por su propio impulso, acaba derivando en lo inactual, elude cualquier forma gregaria y puede llegar a ser el lugar, aun exiguo, de una afirmación". Hoy la semiótica es un lugar de ese tipo.
Pablo Francescutti se licenció en Antropología en la Universidad Nacional de Rosario con una tesina sobre la historieta El Eternauta. Posteriormente se trasladó a España, donde se doctoró en sociología en la Universidad Complutense de Madrid, con la tesis La construcción social del futuro: Escenarios nucleares del cine de ciencia ficción. Actualmente compagina su trabajo como redactor especializado en ciencia y tecnología en el periódico LA RAZON con investigaciones sobre tiempo e imagen.
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