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Da: Carte semiotiche, n. 9, 2015.

Diagrammi in filosofia: G. Deleuze e la semiotica "pura" (2015)

«J'ai souvent eu l'occasion de parler de l'importance des modèles figuratifs dans la construction des théories du langages». A partire da quest'enunciato di Greimas, vorrei presentare qualche riflessione "diagrammatica" sullo scomodo rapporto fra filosofia e semiotica. Ricordo il dibattito fra Paul Ricoeur e Greimas (v. Marsciani): per Ricoeur, la semiotica è parte rilevante delle scienze esplicative le quali non si oppongono alle discipline ermeneutiche, ma si trovano in relazione subordinata all'interpretazione: bisogna spiegare di più per interpretare meglio, per approfondire filosoficamente il senso. La relazione è di presupposizione1. La replica di Greimas era concessiva: la semiotica possiede però la competenza di analizzare ogni testo, ivi compreso il testo filosofico. Spiega in vista di una comprensione, ma una volta che la comprensione filosofica si testualizza nelle sue diverse sostanze espressive, il semiologo rivendica la possibilità di spiegare questa comprensione testualizzata. Ricoeur non sembrava convinto per sue proprie ragioni, ma io sono persuaso, per le mie, che è possibile interrogarsi sulle modalità semiotiche di descrivere testi filosofici come maniera innovativa, se non inedita, di riproporre la relazione fra filosofia e semiotica. Vorrei ricordare un precedente: con Gianfranco Marrone, tentammo di descrivere l'etica di B. Croce a partire dalla sua auto-biografia a partire peraltro da una esplicita dichiarazione del filosofo napoletano, per cui il racconto autobiografico era omologabile alla sua etica filosofica. L'esito dell'iniziativa, Il cuore nel cuore2, è stata una sola recensione su "Aut-Aut" che concludeva: i semiologi non capiscono niente di filosofia. Un solido precedente, sul cui terreno è auspicabile tornare.
Per regola disciplinare, anziché fingere un esempio ho scelto il corpus ristretto di tre immagini, da sussumere sotto termine di "diagramma". Tale concetto si trova nella filosofia di G. Deleuze, da cui ho tratto le immagini che seguono, e si riscontra nel sistema articolatissimo di segni della filosofia di C.S. Peirce. Deleuze peraltro ha ripreso il concetto dalla semiotica peirciana, e l'ha ulteriormente elaborato e ridefinito. Il diagramma consiste, se così si può dire, nell'"espressione figurativa" di una "relazione di relazioni". Accoppia delle "proprietà figurative astratte", sul piano dell'espressione a "proprietà semantiche", su quello del contenuto in un formato che un semiologo direbbe semi-simbolico. Non un segno arbitrario dunque, ma parzialmente motivato, la cui analisi potrebbe rappresentare un settore degli studi sulle forme e le forze della significazione da titolare, facendo il verso a J. Derrida, una "diagrammatologia". Data la diffusione dei diagrammi e del loro impiego meta-semiotico, la semiotica confermerebbe ed estenderebbe così il suo status di organon per le scienze umane e disumane-naturali.
Nella definizione di Peirce il diagramma ha una precisa collocazione tassonomica fra icona, indice, simbolo, eccetera, e ma come lo studio di S. Marietti ha chiarito, un diagramma manifestato comprende, cioè include, indici, icone, simboli e anche altri diagrammi3. Quindi il concetto filosofico di Peirce è un termine interdefinito ma di scarso valore euristico nell'analisi di diagrammi testualizzati. Non è certo un caso isolato in quella semiotica.
Vediamo, è il caso di dirlo, come si colloca e funziona il segno diagrammatico nel lungo corso del progetto deleuziano di una "semiotica pura". Un basso continuo della sua filosofia, a partire dall'opera su Proust et les signes, poi in Sur quelques régimes de signes, in Milleplateaux dove tenta una tipologia di regimi segnici4 fino alla Récapitulation des images et des signes, ne l'Image-temps, dove procede alla ridefinizione di diagramma.
In Sur quelques régimes de signes, dove prova a ipotizzare diverse semiotiche - pre-significante, significante, post-significante, eccetera, - Deleuze giunge a due conclusioni pregnanti. In primo luogo, una tipologia complessiva di semiotiche specifiche non esiste: si danno solo semiotiche in regime di "mixité": i diversi formati delle strutture espressive sono caratterizzati dalla loro traducibilità (v. J. Lotman, Greimas). Ogni semiotica sarebbe una "trans-semiotica mista" che opera per "transduzione" di livelli e strati eterogenei che manifestano le semiotiche specifiche. Semiotiche analogiche, simboliche, "semiotiche diagrammatiche", strategiche, mimetiche e coscienziali. Non discutiamo qui i parametri della lista e la loro coerenza - Deleuze ri-arrangiava costantemente le proprie categorie - è sufficiente marcare come la problematica del diagramma appartenga alla concettualizzazione deleuziana sulle semiotiche: purezza, "mixité", trasduzione. Nel raffronto proposto tra filosofia e semiotica, il suo pensiero è indicizzato a un personaggio concettuale: "l'oscuro principe spinozista", L. Hjelmslev.

Deleuze non costruisce il suo concetto di diagramma a partire da Peirce - che conosce nella modesta versione di G. Deledalle - ma da Foucault con riferimento al panopticon. Questo dispositivo è un diagramma di relazioni spaziali, visuali, comunicative, ecc., trasducibile dal modello carcerario a un'organizzazione di lavoro - la fabbrica, o di studio - un college universitario, e così via. Deleuze insiste fin dai primi articoli degli anni '70 che non si tratta di uno schema astratto, ma di un modello incarnato, meglio ancora di un "dispositivo incarnato". Nella recensione a Surveiller et punir lo definisce «una macchina astratta con funzioni attive e trasformatrici»; in Milleplateaux riprende la nozione distaccandosi da Peirce; ritorna sulla nozione nel suo Francis Bacon: Logique de la sensation, dove ne dà una nuova definizione introducendo dimensioni come quella di "modulazione". In conclusione il diagramma risulta un'iscrizione spazializzata di caratteristiche astratte e creatrice di virtualità trasformative. Il diagramma è dell'ordine del virtuale, che si attualizza realizzando poi nuove possibilità; non rappresenta rapporti solo statici ma relazioni dinamiche; correla fra piani dell'espressione e del contenuto e pone i presupposti operativi di trasformazioni possibili. Un dispositivo di metamorfosi regolate. Nel libro su Foucault - dal cui testo ho tratto la terza immagine del mio corpus - Deleuze insiste sulla forza della macchina astratta, sul fatto che il diagramma è una "struttura" immanente che possiede una "strategia" di trasformazione. Il suo studio è una diagrammatologia come componente d'una "dia-semiotica": dia - come in dia-logo - è un operatore di disgiunzione e di congiunzione5.
Come abbiamo accennato, nel libro su Foucault e in quello su Bacon, la manifestazione del diagramma può darsi sul piano grafico e su quello linguistico e ci interroga sul rapporto fra il visibile e l'enunciabile. In Foucault, il diagramma è "creatore di un archivio audiovisivo", che articola una forma dell'espressione visiva e una forma dell'espressione linguistica per instaurare ed iscrivere le posizioni di una soggettività responsabile di questa articolazione.
Le immagini che ho scelto sono schemi composti di lettere e di linee realizzati da Deleuze - e dalla moglie Fanny? - che rappresentano alcune macchine filosofiche: il cogito di Descartes, il sistema kantiano, il "sistema Foucault". Solo un'immagine, la terza, si trova in Foucault. Le altre due si trovano invece in Che cos'è la filosofia?, l'ultimo libro del filosofo, e di F. Guattari.
Per Deleuze questi tracciati significano "immagini di pensiero", cioè «l'articolazione fra un piano di immanenza e configurazioni concettuali». Un piano di immanenza, per Deleuze come per Foucault, è una macchina astratta di cui i concetti sono le parti. Questo piano presenta tra l'altro diversi tratti di diagrammaticità6. Cosa sono i concetti per Deleuze? Sono delle combinazioni concrete anch'esse configurate come parti di macchina. Anche il concetto quindi ha carattere macchinico. Per spiegare per esempio l'elasticità concettuale, Deleuze, che ha una originale cultura visiva, ricorre alla dimensione figurativa, a partire dal libro di Damisch - e precisamente dalla prefazione a Prospectus di Dubuffet.

1.

In Che cos'è la filosofia?, capitolo 1, troviamo una lunga descrizione del concetto. A seguire un diagramma che raffigura, ci viene detto, il Cogito cartesiano. Ecco la definizione: un concetto ha un contorno irregolare e frammentario, che procede anch'esso in maniera irregolare, che risponde a un certo numero di problemi, e che è dotato di zone, di spazi e di potenziali punti fissi, ma mobili rispetto ad altri concetti. Un diagramma visivo e spazializzato consente, con evidenza, l'operazione semiotica di "rappresentare" il Cogito filosofico. Abbiamo Je, Je1, che è "io dubito", Je2, che è "io penso", e Je3, che è "io sono". Io che dubito, penso, sono, e sono la cosa che pensa, questa è la definizione prototipica. Le zone che si trovano fra gli elementi espressi sono di "indiscernibilità", una che va dal "dubitare" al "pensare", "io che dubito, non posso dubitare che penso", e un'altra in cui dal "pensare" si passa all'"essere", "per pensare bisogna essere". Avremmo quindi degli spazi di fase, chiamati "spazi di variazione", che rappresentano i "nodi del pensiero" - sentire, immaginare, avere delle idee - e poi i tipi "di essere", essere infinito, essere pensante e finito, e essere esteso.
Il diagramma del Cogito, secondo Deleuze, tiene insieme le diverse fasi dell'essere che vengono realizzate, si chiude come una totalità frammentaria e punteggiata che finisce per significare "io iniziale", il punto del diagramma che esprime "sono una cosa pensante". Siccome l'essere è aperto, e non ha qualificazioni, è sufficiente introdurre una qualificazione - il concetto di Dio, per esempio - e formuleremmo un altro tipo di pensiero.
Vorrei sottolineare, per lo scopo limitato che è il nostro, la rilevanza del tipo di utensili figurativi regolarmente impiegati: linee curve o rette, continue o punteggiate, punti, lettere, coordinate insieme per formare un oggetto specificato, la rappresentazione figurativa di relazioni astratte, le quali riproducono a loro volta relazioni di relazioni, gerarchiche e sequenziali, cioè un "discorso" completo. Il "ritratto del Cogito" rappresenta un discorso complessivo - io sono colui che dubita, che pensa che dubita, che è il soggetto pensante che dubita -, in cui il concetto viene definito da una proiezione sull'Io, "Io sono la cosa pensante". Quest'operazione di chiusura costruisce il piano all'interno del quale il concetto si colloca una macchina che rappresenta delle sotto-articolazioni che la tengono insieme.

2.

In tutto il volume Che cos'è la filosofia? troviamo due soli diagrammi, uno dedicato al Descartes e l'altra a Kant. Passiamo ora al secondo esempio, più pertinente per noi. Anche in questo caso, il problema è stabilire "chi è colui che pensa". L'Io cartesiano dice di esistere, ma la domanda kantiana è: l'indeterminabile enunciato dell'io che pensa, come può essere a sua volta determinato? La risposta sono "le categorie". Ci vuole uno "spazio" e ci vuole un "tempo" di determinazione. Kant si trova a introdurre il tempo come determinante dell'Io, che in quanto determinato dal tempo, non è più l'io attivo cartesiano, ma è un io passivo, che subisce gli effetti del tempo, ne è affetto. Come fare allora che l'io passivo ridiventi l'io attivo? Se l'"io cogito", "io sono attivo e penso", diventa "io ho un'esistenza nel tempo", "io sono un io passivo determinato nel tempo", e poiché l'Io ha un Altro che lo determina, per definizione, "Je est un autre". Come può l'"io" dirsi "io" essendo un "me", e avendo un "altro" per porlo all'accusativo? È necessario postulare sia una forma di "interiorità", il "tempo", sia una forma di "esteriorità", lo "spazio".
Il diagramma rappresentato nell'immagine dedicata a Kant deve tradurre questo cronotopo e riprodurne le articolazioni concettuali.
Ecco allora l'incipit della descrizione di Deleuze, particolarmente interessante per chi si interessa di arti e di immagine: «La storia della filosofia è omologa all'arte del ritratto»7. Definizione: il diagramma illustrato dalla figura 2 è quindi un "ritratto" della teoria di Kant.
Come omologare, al piano diagrammatico dell'espressione, il livello figurativo astratto immanente alla manifestazione visiva, e il piano concettuale del contenuto, ovvero il piano di immanenza e i concetti che lo articolano? Attraverso la "tecné retoriché" della ritrattistica: ritratto mentale, ritratto noetico, ritratto macchinico da eseguire secondo la "modalità filosofica" o la "modalità estetica". Quest'ultima, per Deleuze, è quella di cui si avvale il grande creatore di macchine J. Tinguely (1925-1991). In occasione di una mostra tenutasi al Beaubourg nel 1988, Tinguely costruiva una serie di meta-macchine col nome di filosofi: Nietzsche, Heidegger, Schopenhauer, ma poi anche Kant, Stirner, Bergson, Sartre, Rousseau, Engels e diversi altri. Per Deleuze, la propria operazione diagrammatica è dello stesso tipo di quella intentata da Tinguely: come l'artista fa il ritratto di un filosofo nella modalità estetica percettiva, anche la filosofia può intentare con modalità visive il "ritratto di filosofo". Deleuze ne distingue due: la scrittura - pochi sono i filosofi che scrivono per immagini - o la modalità estetica. E tenta di avvalersi di entrambe. In primo luogo rimprovera a Tinguely le lacune dell'isotopia: nel suo Nietzsche nessuno danza, in Schopenhauer manca il velo di Maya e l'entità bifronte mondo-volontà, in Heidegger non c'è il pensiero che non pensa, il velato e lo svelato. Procede insomma a una critica filosofica dell'opera di Tinguely prima di riscriverla visivamente e asserire "ora procedo io a fare il mio ritratto di Kant": piano di immanenza, macchina astratta, pezzi di macchina. Vediamo come viene realizzato (Fig. 2).
È un diagramma più complesso nel contenuto e complicato nell'espressione rispetto al primo diagramma. Scegliamo una segmentazione e un orientamento di lettura.
Nella zona n.1 ci si presenta un'immagine meno astratta o più densa, una sorta di testa bovina che rappresenta l'Io (gli adepti kantiani ricorderanno i molteplici riferimenti al Toro di Falaride?). L'io kantiano ripete senza sosta: io, io, io, io, io (Deleuze sostiene che questo ritratto tantalico andrebbe sonorizzato!). Il cerchio, dotato di una freccia, raffigura una ruota in moto; in basso dovremmo riconoscere poi un "ruscello". Il numero degli elementi grafici è più rilevante nella zona 2: qui abbiamo le quattro categorie, le quali sono "retrattili", in funzione, del giro della ruota (zona 3), che rappresenta gli schemi, lo schematismo trascendentale, "ruota mobile" il cui movimento fa scendere o risalire le categorie kantiane. Infine, nella zona 4, il ruscello. Non è molto profondo, dice Deleuze, e rappresenta il tempo: nel moto del tempo è immersa la ruota girevole degli schemi. Osserviamo che i concetti di tempo e di categoria sono rappresentati attraverso strategie di correlazione fra piano semantico e piano espressivo molto diverse: le categorie sono proprio quattro, la motivazione fra le relazioni concettuali espresse e le relazioni figurali che le esprimono è quindi immediata, mentre nel ruscello, ovvero lo scorrere del tempo, non è pertinente la forma, né il numero delle linee ondulate: è solo insieme che esse "fanno ruscello", rappresentano cioè una figura del mondo. Nel diagramma vengono usate configurazioni "mimetiche", convocate dalla testa bovina e dal ruscello. Siamo nel campo di un figurativo "spoliato", una configurazione del mondo naturale di cui seleziona il tratto processuale dinamico e l'aspettualità durativa ("scorrere"), l'organizzazione spaziale e topologica ("basso", "profondità").
Cosa c'è in fondo al ruscello, zona 5? Lo spazio, la "riva" e il "fondo" del tempo. Il ruscello del tempo è poco profondo, non gioca un ruolo centrale, mentre lo spazio è decisivo, interferisce come limite esterno (come riva e come fondo) e campo di esercizio del tempo (fiume) forza propulsiva che mobilita schemi e categorie (la ruota). E chi troviamo in fondo al tempo? L'io passivo, il quale si trova in fondo al ruscello, all'intersezione fra lo spazio e il tempo e da essi colto, complemento dell'io attivo che continua a ripetere io, io, io. Ecco come si presenta il me, l'accusativo dell'Io. La zona 7 rappresenta poi i giudizi sintetici il cui numero non il numero non è qui pertinente. È lo spazio dei concetti articolati, mentre la zona 8 costituisce il piano d'immanenza, cioè il campo trascendentale dell'esperienza sensibile (che sommuove la semiotica contemporanea), che in qualche modo è immanente all'Io. Una linea punteggiata descrive il ritorno dall'esperienza sensibile del soggetto dotato dei propri giudizi sintetici, che torna in cima a confortare il soggetto che prima diceva io, io, io, io e a cui adesso tocca dire io-me, io-me, io-me. Non a caso nella parte più elevata dell'immagine ci sono altre due ruote sullo sfondo delle tre idee: l'anima, il mondo, e Dio.
Le strategie costruttive del contenuto sono quindi diverse: ci sono concetti statici, i tre cerchi - la trinità di Dio, l'anima, il mondo - il soggetto, che è fermo anche se continua a parlare, e concetti dinamici: la ruota è mobile, le categorie sono retrattili, il tempo scorre. Lo spazio funziona da fondo e da base in cui si colloca il soggetto passivo, che è fermo in rapporto al tempo. Nemmeno i giudizi sintetici si muovono troppo. Quali sono invece le strategie figurative utilizzate? Linee continue e discontinue, ondulate e rette, di spessori differenziati, frecce, figure del mondo naturale, e così via. Nella costruzione dei diagrammi il filosofo si avvale di grandezze che per la tipologia segnica di Peirce, sarebbero etichettate come simboliche, altre come puri indici, alcuni altri puramente iconici (il ruscello e la testa di bue). Insomma il diagramma non è una fra le tantissime categorie di Peirce ma un insieme "discorsivo" testualizzato che molte ne contiene e tanto diverse.
Prima di rivolgerci all'ultimo dei ritratti di filosofo, quello dedicato a Foucault, vorrei richiamare l'attenzione su un'altra figura utilizzata da G. Deleuze e F. Guattari in Millepiani, il diagramma dell'articolazione hjelmsleviana fra i piani del contenuto e dell'espressione. Il "gamberone" qui raffigurato fotograficamente si avvale d'una icona del mondo naturale (il gambero), selezionandone alcuni tratti pertinenti: morfologici (l'organizzazione simmetrica del corpo del crostaceo), narrativi (il "tagliare" delle chele), aspettuali (l'unisono e la coordinazione dei due tagli), e le traduce in opposizioni figurali astratte, al fine di rappresentare la "rivoluzione hjelmsleviana" nel campo degli studi sul linguaggio. In particolare, il diagramma mira a spazializzare il concetto di piano di immanenza, dov'è situato il meccanismo traduttivo fra serie eterogenee che per Deleuze corrisponde al funzionamento significante dei linguaggi.

3.

Il "gamberone", che seleziona a un tempo le forme dell'espressione e del contenuto, è lui stesso il meta-diagramma della relazione di diagrammazione, come lo è l'ultimo ritratto di filosofo di Deleuze, «la mia strana e ultima immagine che dovrebbe riassumere Foucault». La scelta è motivata dal proposito di Deleuze d'inquadrarla nella critica foucaultiana alla fenomenologia, a cui la semiotica - come il cognitivismo - si viene oggi rivolgendo.
Come ha intuito U. Eco, stiamo tornando indietro "a passo di gamberone", a una fenomenologia "selvatica", precedente alla rottura foucaultiana e non solo; un ripiego ai concetti di intenzionalità sensibile e di evidenza di un mondo, messo sì fra parentesi dall'epoché fenomenologica, ma sempre "mondo di quel che è". Il ruolo del linguaggio e del segno viene sottaciuto a profitto di una (pretesa) immediatezza percettiva della visione.
Nel ritratto del "sistema Foucault", l'articolazione concettuale concerne il discorso e la visibilità, non le parole e le immagini. Dopo vent'anni - Foucault è del 1991 - era chiarissimo che lo sforzo foucaultiano era di andare aldilà di quella fenomenologia, ridefinendo i rapporti tra "interiorità" ed "esteriorità", nella direzione che per noi è quella di una semiotica. L'intenzionalità, dice Foucault, va iscritta nell'"esternità" del testo e l'esperienza "selvaggia" della carne mondana va trasposta nella descrizione di una soggettività collocata all'"internità" del mondo. Si tratterebbe di costruire uno spazio, dice Deleuze, che tenga conto non soltanto dell'"articolazione" fra scit e potest, dove si costituiscono gli "archivi" del "sapere" e del "potere". Ma anche delle "strategie" con cui gli eventi singolari del mondo attraversano la linea che separa l'esterno dall'interno, per combinarsi in uno spazio complesso di strategie di potere, prima di iscriversi negli archivi visivi e linguistici del sapere. Quindi il diagramma Foucault descrive una topologia concettuale di eventi irriducibili, singolarità puntuali, che si dispongono nel luogo strategico del potere che filtra la loro entrata per poi depositarli all'interno degli archivi stratificati del sapere.
Prendiamo allora le distanze o l'agio necessario rispetto all'affermazione famigerata di Peirce, per cui ciò che riguarda il dicibile sarebbe "rubbish", rifiuto, e conterrebbe il soltanto il più intellettuale dei sensi, la visione. Al contrario in Foucault "pensare" è il laboratorio del dove si sperimenta l'articolazione tra il visibile da una parte e il discorsivo. Categorie che non vanno pensate nella loro differenza, che è statica, ma nell'euristica feconda dei loro "scarti" e accostamenti.
Di questa sua "strana e ultima figura", Deleuze tenta di dare un'indicazione conclusiva. Per lui, il sistema di Foucault è l'equivalente dello schematismo kantiano. L'articolazione fra "potere" e "sapere" si effettua in forma della linea del diagramma che separa i punti singolari del fuori e fa in modo che l'esterno diventi interno. Ma interno/esterno, interocettivo/esterocettivo non sono categorie concettuali adeguate allo scopo. A questo servirà la figura operatrice della "piega". Il formato-piega è il significante di una soggettività fatta simultaneamente di iomondo e di mondo-io. In questo processo, il soggetto, "ripiegato" come parte esterna del mondo e parte interiore al mondo stesso, si trova a filtrarne le istanze singolari, gli eventi, secondo le modalità del potere e del sapere.
Il diagramma tracciato da Deleuze si avvale di strategie oppositive fondate su omologazioni semi-simboliche, funzionali a definire ogni concetto - pezzo di macchina - in sé e rispetto al tutto. Che cos'è la filosofia? descrive il modo d'instaurare piani di consistenza e creare i concetti che vi trovino la collocazione: «Il faut les deux, créer les concepts et instaurer le plan, comme deux ailes ou deux nageoires». L'opposizione tra la piega di soggettività e i saperi, visti come sistemi stratificati, sono espressi dai due elementi "rettangolari" e quadrettati che oppongono il lato destro e sinistro dell'immagine. E, nello stesso tempo, devono illustrare le strategie di trasformazione, i modi della incessante traduzione sperimentale fra il visibile e il discorsivo. Quest'ultimo problema è affrontato attraverso un elemento opaco del diagramma, una strana simmetria su cui Deleuze sembra tacere. Al prezzo d'un certo sforzo, una spiegazione che resta probabile. C'è un luogo intermedio, da cui origina la piega, in cui si situa la soggettività, posto tra due "ali" o due "branchie" che filtrano il mondo molteplice degli eventi. Un dispositivo singolare, figurativo e artistico, una nuova metamacchina di Tinguely!
Ho proposto quest'analisi per due ragioni. La prima è per confermare che possiamo dire qualcosa di sensato sulla filosofia testualizzata, e rinnovare il trascurato esperimento inaugurato con Marrone. Se il precedente è solido, spetta alla nuova generazione di semiologi affrontare la sprezzatura dei filosofi.
Cogitamus?
Inoltre, ed è l'altra ragione, mi chiedo quali siano le condizioni semiotiche del ritorno a passo di "gamberone" verso la fenomenologia con le implicazioni esistenziali, psicologiche, ontologiche, eccetera, che ne conseguono. In quest'epoca revisionista ricordiamo il monito di Foucault: «La fenomenologia ci ha insegnato a vedere, ma cosa?». La risposta semiotica si trova, anche, in una diagrammatologia.

Note

  1. A proposito di tale dibattito rimandiamo in particolare, oltre a Ricoeur-Greimas (2000), Tra semiotica ed ermeneutica, a cura di F. Marsciani, oggi scaricabile gratuitamente in formato digitale sul sito dell'AISS - Associazione Italiana di Studi Semiotici, all'indirizzo http://www.ec-aiss.it, al numero della rivista "Semiotica" dedicato a Ricoeur, in cui c'è un eccellente studio di Panier (2008) che discute vivacemente quest'ipotesi di una subordinazione (Ricoeur et la sémiotique. Une rencontre "improbable"?, "Semiotica" 168, 1/4, pp. 305-324). torna al rimando a questa nota
  2. Fabbri-Marrone (1992), Un cuore nel cuore. Per una lettura semiotica di Contributo alla critica di me stesso di Benedetto Croce, in Il testo filosofico I. Analisi semiotica e ricognizione storiografica, a cura di G. Marrone, Palermo, L'epos. torna al rimando a questa nota
  3. Marietti (2001), Icona e diagramma: il segno matematico in Charles Sanders Peirce, Milano, LED, Edizioni universitarie di lettere, economia, diritto. torna al rimando a questa nota
  4. È piuttosto miracoloso che all'interno degli studi sul diagramma non compaia mai la parola Guattari, che è l'autore di tutte queste opere, e allo stesso tempo che tutte le riflessioni sul diagramma che ho trovato, in filosofia anche in un numero di "Théorie Littérature Epistémologie" del 2004 dedicato al concetto di diagramma in Deleuze, non citino mai la semiotica. È interessante, andrebbe studiato come forma di resistenza abbastanza curiosa. torna al rimando a questa nota
  5. Va notato per esempio che nella lettura analitica di Guernica di P. Picasso, R. Arnheim insiste più volte sulla monocromia dell'opera in quanto «fortemente astratta, materialmente meno solida, più prossima ad un diagramma: una rappresentazione visiva di un'idea» (Arnheim 1962). torna al rimando a questa nota
  6. I concetti presentano inoltre tratti intensivi - caratteristica complessa da affrontare in altra sede - ricordando però che il concetto di "intensità" viene a Deleuze dal semantista Guillaume. torna al rimando a questa nota
  7. Che cos'è la filosofia?, op. cit., p. 55 del testo originale. torna al rimando a questa nota
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