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Da: AA.VV., Roland Barthes, a cura di Marco Consolini e Gianfranco Marrone, Riga, Marcos y Marcos, Milano, n. 30, 2010, pp. 216-222.

Era, Ora, Barthes (2010)

«Cancellando la firma dello scrittore, la morte fonda la verità dell'opera che è enigma»
R.B. (su Kafka), Critica e verità (1966), Torino, Einaudi, 1969
Reggio non è fuori luogo per cominciare con una metafora barthesiana: il gioco delle mani sulle mani. Un gioco a più partner che porgono e sovrappongono le mani, alternativamente e senza ordine fisso. Ne viene, pare, un piacere lieve e fugace di contatto e di calore e il ritmo si accelera fino a che il gioco si dissolve in un leggero, confuso brusio.
Vorrei che queste giornate di colloquio non fossero diverse: lontano dallo strepito dei media, senza voler uscire stringendoci durevolmente le mani sul pensiero di R.B., accettiamo il rischio di terminare in un brusio più che su di una parola d'ordine.

Non si tratta di ricostruire un sistema di idee (per R.B. il modo migliore di formularle era quello di sbarazzarsene) ma di seguire la traiettoria di un gesto: quello dell'aruspice che punta il bastone verso il cielo. Non il rabdomante che indaga sotto la terra un tesoro d'acqua, ma l'indovino che fissa la profondità indivisibile del «litorale verticale» nella certezza di tracciarvi scomparti e linee, cifre e figure. Quest'atto augurale, dar nomi alle acque e al vento, prolunga in R.B. quello della statua che nei giardini di Marienbad1 additava con sospesa fermezza il compossibile zero di una scrittura bianca. Questo gesto, che nello studio dei segni e del linguaggio è l'impresa e il blasone di R.B., è rigoroso e regolato anche se circoscrive spazi inconsistenti che hanno il fine di non durare. Per il semiologo questo additamento in vista di un portento è un indicativo categorico: addita e dà adito e, ad un ascolto intento, mantiene più di quanto promette.
Per comprendere non si dovrà guardare (il bastone?) ma ascoltare, con la tempia più che con l'orecchio, il Brusio della lingua2, piccolo poema in prosa che, nel 1975, riscrive quella utopia del linguaggio che già chiudeva, altrimenti, il Grado zero della scrittura3. La mia proposizione, in tutti i sensi, è di procedere da quest'utopia del senso come brusio per identificare il filo con cui R.B. batte il labirinto senza angoscia della significazione (è il filo che si cerca, non la verità).
È il prezzo da pagare per prendere R.B. come aruspice, R.B. che, segnalando portenti, ci segue come guida o ci precede per perderci, noi, ricercatori normali o straordinari del paradigma semiotico.

Per R.B. il brusio non è l'evacuazione del senso ma una misura contro il suo codificato terrorismo, un processo di massimo allontanamento (una distanza e un agio) dalla sua inevitabile apprensione. Bruire è un segno che ha come faccia significata non la distruzione del senso ma il suo indefinito svanire. Contro una dogmatica del senso pieno (i codici di una lingua ci darebbero tutti i sensi di una cultura), contro una dogmatica del senso nullo (portato di movimenti di liberazione per cui non nutriva simpatia né fiducia), R.B. si colloca in un luogo cogente ed instabile: tra la pratica scientifica che dissolve formalmente il senso pieno e la scrittura che depone (come si dice di un sovrano) il senso nullo. D'altra parte il significante del segno brusio è uno stormire plurale, una eterofonia di voci invano discordi: vi entrano sistemi di differenze fonologiche e singolarità fonetiche, ma anche intensità di toni e di affetti.
Qui sta credo (o dico soltanto) la traccia della postura di Barthes linguista e semiotico. Queste discipline non sono - come si è potuto pretenderlo? - riserve di immagini per lo storno romanzesco. La struttura è stata per R.B. una (modesta) garanzia contro il rumore autoritario, che non ci lascia distinguere tra silenzio e parola, e il brusio di cui si fa l'elogio è filtrato attraverso questa regola formale mai dimenticata. R.B. non ha cessato di dire che l'analisi strutturale ci aveva resi più attenti alle relazioni, quindi più intelligenti, pur sapendo che la presa dell'intelligibilità si paga con lo scotto di un rapprendersi del senso. Il metalinguaggio consistente, che R.B. ha sempre praticato e mai rinnegato («a nome di quale presente?»), finisce per consistere. Di qui la sua iterata domanda d'una disciplina linguistica commisurata ad una utopia, non a uno stato della ricerca: una linguistica dei nomi propri (duplicata da una erotica), una bathmologia, scienza dei gradi (diversa da una artrologia, disciplina delle opposizioni categoriali), una linguistica di soli deittici, una ifologia (che studi i tessuti testuali al di là delle grammatiche frastiche e attanziali). E soprattutto, accanto a una linguistica degli stereotipi e della «voce alta», una disciplina semiotica diaforica (per Nietzsche nessuno studio è adiaforo), un sapere e un saper fare che avesse la intensità come oggetto della propria riflessione e come aspetto del suo stesso fare. Non una scienza ligia alla dispositio, che sbarra le categorie all'interno del testo studiato, ma una teoria e una pratica degli effetti di linguaggio che include il modo con cui opera.
In questa domanda - in cui istituiamo R.B. -, di una densità senza rassodamenti, si è sempre riconosciuto chi non pratica una epistemologia per sommi capi (che sono sempre i più bassi). Pur nei trascelti limiti disciplinari - che ci fanno preferire gli sbagli orientati agli errori erranti -, la semiotica non ha smesso di rispondere. Legittimo, e forse non ovvio, è ricordare i trascorsi semiotici dalle frasi agli atti, dai codici ai testi, dalla narratività enunciata alla discorsività enunciazionale, dalle opposizioni fonologiche ai gradienti prosodici e tonali, dalle azioni alle passioni, dalle constatate relazioni alle varietà delle inferenze, ecc. Noi continuiamo a leggere sulle righe di R.B. il sapere e il sapore che ci manca.

Precisiamone, allora, i bordi e le pieghe del campo di sguardo sulla scientificità. Se la semiotica del segno come denotazione/connotazione e del testo come metafora/ metonimia ha voluto ammaliarci (così dicono le sirene post-strutturaliste) con un metodo infinitamente modesto, allora le va riconosciuta la virtù di averci fatto desiderare e realizzare (?) la sua antitesi. Resta però il fatto che questo metodo era più complesso dell'affollato principio di una critica parametrica o della reiterazione «ad libitum» di una polisemia che è costitutiva di ogni testo (difficile è costruire testi inambigui!), metodo complesso ed aperto perché, senza pensare che il senso è un dono impreveduto - manna o grazia supplementare -, sappiamo che l'analisi formale dice la verità, tutt'altro che la verità; che prova il suo rigore con il carattere incompiuto della sua costruzione d'oggetti, che vuole la prossima parola, non l'ultima e non vuol totalizzare le altre (lascia il compito al collezionista e al filosofo). Come R.B.
A differenza di molti decostruzionisti, che finiscono per giostrare categorie testuali ereditarie, R.B. non ha mai finito di pensare altre unità concettuali (figure e processi), altri valori e altri affetti. Difficile decidere se sia semiotica, filosofia o pura letteratura. Ma se non ha mantenuto l'assunto di una scienza delle condizioni formali di contenuto4 e ha fatto dire «altro» a Benveniste o a Hjelmslev (così come Lacan o Lévi-Strauss a Jakobson), la sua è filosofia condotta con altri mezzi (potrebbe essere una definizione della semiotica?) che non si esaurisce nello stile «voce decorativa della carne». Anzi. Dall'opera di R. B. emerge un'immagine del linguaggio internamente stratificata, articolata in segni di diversa sostanza e natura (termini e metatermini; suoni articolati e prosodie) che escludono ogni apprensione «ingenuamente data». Si vedano i testi sulla determinazione (e il loro rilievo speculativo), sulla enunciazione (in particolare sulla fotografia) e l'accento messo sui problemi del processo (invisibili a Saussure): l'aspettualità (con riferimenti agli haiku e ai satori del nipponico zen) e la tensività (v. l'idea di fading come «lieve, non definitiva estinzione »). Queste nozioni, o concetti o qualsivoglia, insieme a quelle di tono e timbro e all'ipotesi di una logica della sostanza sensibile (nella insistente riflessione su Michelet) sono condizioni (in)sufficienti per postulare o porre una «linguistica del valore» cui toccherebbe la descrizione del «senso ottuso». Senso a valenza non puramente differenziale ma che ci «tocca» trapassando, con un effetto di estinzione provvisoria del senso, in una emozione ma senza passare per il giudizio, e farsi invischiare dall'ideologia. Senso che ci obbliga a riprendere in conto le figure di passione che già da Fontanier furono espunte dalla retorica a profitto di quelle di parola e di pensiero.
Freud ebbe a dire che non si avanzava di un passo senza speculare, teorizzare e fantasticare5. Il linguista vorrebbe farlo con la protesi dei suoi strumenti, e a ragione. Ma R.B. allenta sempre la presa e sente non l'oggetto ma lo strumento. Ecco il suo legato: tocca a noi volgere in pensiero certo un certo pensiero che una semiotica cognitivista e inferenzialista ha reso tanto intrattabile quanto una filosofia che, della lingua, casa dell'essere, non sa distinguere la pianta dall'alzata (se non gli ingressi e i ripostigli).

Prima occorre prestare di nuovo un ascolto, indiretto e libero, all'utopia del linguaggio, alla polifonia del brusio. Se R.B. ci ha guidati o solo preceduti nel metter fuori corso le vecchie categorie e nel nuovo conio delle altre è a partire da posture - implicite e presupposte - etiche e politiche.
Questa utopia non è più lo svincolarsi di un senso denotativo, che l'analisi libera dal peso fossile di un senso morto. Nelle Mythologies la lingua «bianca» della scrittura scialbava le diversità connotative, i sensi secondi naturalizzati per giungere ad una sorta di brusio senza differenze, isomorfo all'assenza di dissidio sociale. Il brusio era la proliferazione di una società senza classi6.
R.B. ha poi invertito la corrente del suo pensiero: la scrittura non è più responsabilità di forma che allevia i sensi dalla pece e dalla melassa degli stereotipi (la figura principe dell'ideologia), attraverso un progetto di intelligibilità della macchina umana che mette il senso in condizione di significare. Nel '75 ed in seguito, l'indistinzione discreta delle voci è omologa a una società delle singolarità compresenti. Ogni singolo anzi è un brusio di differenze senza valorizzazioni: come il volto orientale - né tipico, né singolare - è un brusio per gli occhi, uno scorrere di differenze, così ogni soggetto è un suk, mercato di singolarità compossibili. R.B. diceva di sentirsi, nell'affetto e verso il sapere, così. È della sua «intelligenza morale» del segno fingere il «neutro godersi» il fruscio della favella e del volto, contro la nausea vischiosa del saccente e del saputo. Questa «utopia inflessionale del dopo-senso» - senza nostalgia e abolizioni - testo adamico sotto la parola e sopra la sillaba, è una stereofonia della carne profonda e del corpo sociale insieme. Sociale «ottuso» che mira oltre le dicotomie dell'individualismo e del socialismo non è un pastiche di Fourier. La utopia - rimossa dal politico rivoluzionario, che la promette senza poterla descrivere, a pena di invischiarsi nella violenza - può essere detta solo singolarmente? In una scrittura breve e dolce? L'ellissi barthesiana è resa enfatica7 dall'abbandono post-moderno dell'azione etica e l'impegno sommesso emerge e spicca con una indivisibile aura singolare e provoca (in me solo?) un moto d'intenso sapore.

Si provi dunque a rileggere la frequentata scrittura di R.B. al di là di certe invenzioni circostanziali contro verità brevettate («la lingua è fascista»8) e di civetterie tempestive che gli perdona solo la speranza - spesso insoddisfatta - di non aver ragione. Si spieghi il ventaglio delle sue idiosincrasie e apprezzamenti. Le figure di predilezione di questo grand réthoriqueur sono allusioni e catacresi, anfibologie e paradossi, enumerazioni, nominazioni ed etimologie9, «surenchères et tourniquets». Tutta una tropologia del «neutro» e del «quasi» che è una vera a-topia: la ricerca di un termine inaudito ed eccentrico, una eterologia discorsiva sontuosa ed eccessiva inquadrata in una sintassi classica. Senso erratico quindi (mais sens quand même) che mette in scena lo sparente scintillio di una apparizione, l'instanziata immobilità viva di un haiku incisivo e latente. È quanto R.B. cerca e talora scopre nella gag (Chaplin), nel dettaglio (di moda), nel cartello (brechtiano), nel volantino (politico), nel fotogramma (Ejzenštejn), negli intermezzi (Schumann), nei graffiti (Twombly e nella pittura di R.B. stesso). Forme brevi, come quelle scritte da R.B., scritte per scorcio e per sottrazione, secondo procedure di disseminazione e di differimento, di sospensione. Altre figure predilette sono la sincope, l'anacoluto e l'asindeto («generalizzato»), la tmesi: tropi antisintetici del piacere e del ritmo che costruiscono un testo in patch-work, rapsodico e cucito, il solo che abbia la sagacia necessaria per mirare a un terzo senso.

Una Cronaca o una biografia10 è una anamnesi stroboscopica, fatta di istantanee e di satori, di «biografemi»: un intarsio di dettagli decentrati, annodati da una enunciazione non psicologica ma strutturale. Per R.B. la narratività non è che indugio, varco nel tempo di un testo (utopico/atopico) che trae dal volo sbandato della mosca il modello della sua sovversione sottile. Il rischio calcolato di una eterologia è l'eteroclito, ma per scherzare lo (stereo)moralismo delle massime e la iattanza endossale delle litanie politiche e religiose, R.B. deve definirci disperdendo e missare una continuità di figure che cessano. Il frammento, senza nostalgia di totalità smarrite, e la citazione, senza autorità e parabolico mistero, si intessono in un nastro di pieghe e di ritmi, sviluppano come idee musicali in un ciclo. Le unità discorsive tornano, persino eguali, ma a un altro posto, con effetti di irraggiamento e di sinestesia interna; a spirale (per R.B. «un emblema materialista»), costruendo non una dialettica ma un «fuori campo» e uno spazio aperto di interlocuzione. In effetti queste procedure mirano l'altro almeno quanto la scrittura. La semiotica di R.B., quella implicita, interloquisce più che dar messaggi: le sue proposizioni sono proposte e il suo esporre un esporsi. I modi di discorsività, o i tic di scrittura sono quindi orientati verso gli effetti di realtà e i codici di accreditamento, non verso la referenza («quasi» è «una nozione simpatica, si presta alla complicità», R.B.); introducono ad una linguistica della proferazione e della conversazione. Anche la tropologia, come la topofilia bachelardiana (conoscenza degli spazi odiati e lodati)11 è studio di espressioni felici in quanto espressioni di felicità.

Riprendiamolo, fino al brusio. Questa scrittura, discreta e antiassertiva, che si vuole non prensile e non ablativa, si è data una etichetta più che un'etica, una sintassi cerimoniale per una affermazione esigua del valore. Non senza ovvietà - ma ci vuole fiuto per riconoscere nel banale, indicativo e amodale, un'antiparola d'ordine - la sagacia morale di R.B. allevia il testo stipato di senso affermando, contro le intimidazioni e la massiccia arroganza della doxa militante, l'agio di una differenza senza esclusione. Non senza prismatica malizia, al modo del porre scientifico si assomma un modo di togliere puntuale e evanescente. R.B. storna lo sguardo dalla espressiva falsità delle generalizzazioni intemporali12 verso una mathesis singolaris in cui i processi analitici hanno l'aspetto della puntualità (punctum vs studium) e della intensità (consistenza vs fading «come la e muta che termina in ombra la parola», R.B.). Contro il gramo rigore di un linguaggio letto come sfilza cognitiva di simboli, R.B. afferma il materiale alchemico e quintessenziale della parola nella persuasione (bachelardiana) che la sostanza abbia una vita morale13.
È questo il modo, non il solo e non solo mio, di percepire il riverbero di questa parola? di riconoscerle il diritto esigente e zelato di un ascolto perfetto, indovino del divenire?

Lasciamoci ancora attirare l'orecchio dal brusio con la sua sottintesa argomentazione figurale. Da questa utopia della parola plurale R.B. trae la sua qualità di medium, la sua originalità transizionale tra generi critici e romanzeschi. La sua capacità di fare «tourner les tables» dei valori critici non sta nell'uso, multiforme e infedele, di una critica debole che sottoscrive ogni metalinguaggio o nelle squisitezze letterarie del suo scrivere. Lo vediamo meglio ora: l'accelerazione è stata così forte che il tempo di R.B. pare quasi perpendicolare al nostro ed i suoi amici (che egli riteneva di aver riuscito meglio della propria opera) si dispongono a divergenti fedeltà. Fedeltà ad (i) una storia dei segni letterari: come la letteratura significhi additando la propria maschera; osservanza di (ii) una critica conversazionale e parametrica; pratica di (iii) una scrittura di pastiche, tutta echi e variazioni; asserzione di (iv) una filosofia che rintracci le opposizioni metafisiche e ideologiche tradite dai e nei testi, per rovesciarne le gerarchie interne e spostarne i punti di articolazione; proposizioni di (v) una metodologia discorsiva dotata di un minimo epistemologico per contenere la proliferazione della glossa e dell'esegesi (a cui va la nostra irenica preferenza: il vero non si oppone al falso ma all'insignificante)14.
Dal rimpasto critico vengono a R.B. segni di rammarico e di rampogna: aver mantenuto la distinzione lansoniana tra un testo pensato indipendentemente, preparato filologicamente e un linguaggio critico incapace di fondare il suo status meta-discorsivo15; mettersi in cammino verso l'Oriente del testo quando la descrizione, condotta per altre vie, ha già posto i limiti del campo, ecc. Di qui l'impasse teorica: incapace di andar oltre l'ostacolo epistemologico del segno, verso i sistemi e i processi della significazione, fa proliferare la soggettività e recupera la fenomenologia (il Sartre delle emozioni ad es.); lascia aperto solo il passaggio al limite romanzesco; ecc.
«Quasi» direbbe R.B., che ha sempre minacciato, con humour, di scrivere Guerra e pace!
Quanto a noi il fatto che R.B. abbia seguaci ci risparmia l'obbligo di trovargli precursori. A ciascuno il suo R.B. Noi ci concentreremo un istante sul «mitismo» inerente alla sua scrittura.
Proprio la rottura e la metamorfosi dei generi critici (la loro degenerazione) e la sospensione del nome proprio che divide il saggio dal romanzo fa di R.B. un punto, singolare e irripetibile, di divergenza coincidente. Se il mito è generatore di figure di mediazione, contraddittorie e complessive (per mantenerle o dissolverle), allora è mitico il modo con cui R. B. ha saputo confondere il maneggio dei dispositivi riflessivi e il godimento «filosofale» della parola. Il ritmo della sua piccola sintassi curata, liquidatrice di mitologie e mitico, se - come indica Lévi-Strauss - il mito, svincolato dalla narrazione, si articola oggi nella musica. Ci dà carta bianca; udiamola «cum grano vocis». E se, come credeva Wittgenstein16, i miti possono tornare a fluire e con essi si sposteranno i letti dei fiumi in cui scorrono i pensieri, la scrittura barthesiana, così ben fatta da sembrare inevitabile e dimenticabile, ovvia insomma, continuerà a dire quando il lettore attuale (troppo attuale) sarà uscito.
Di questa parola inimitabile, ultimo testimone dell'inattuale, senza retaggi e sequele non si dirà, come di una foto, interfuit (così-là-è-stato), ma, miticamente, era, ora.

In P. Fabbri e I. Pezzini (a cura di), Mitologie di Roland Barthes. I Testi e gli Atti del Convegno di Reggio Emilia, 13-14 aprile 1984, Parma, Pratiche Ed., 1986.
Note

  1. Saggi critici, Torino, Einaudi, 1976. torna al rimando a questa nota
  2. Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, pp. 93-96. torna al rimando a questa nota
  3. Si tratta dell'ultimo capitolo, "L'utopia del linguaggio", pp. 103-108 della traduzione italiana, Milano, Lerici, 1966. torna al rimando a questa nota
  4. Critica e verità, cit. torna al rimando a questa nota
  5. S. Freud, Analisi terminabile e interminabile, in Opere complete, vol. Xl, Torino, Boringhieri. torna al rimando a questa nota
  6. Il grado zero della scrittura, cit. torna al rimando a questa nota
  7. Sul concetto di "ellissi enfatica" vedi L'ovvio e l'ottuso (1982), Torino, Einaudi, 1985, dove troviamo il solo haiku scritto da R.B.: "bocca tirata / occhi strabici e chiusi / cuffia bassa sulla fronte / piange", per descrivere un fotogramma tratto dalla Corazzata Potemkin di S. Ejzenštejn. torna al rimando a questa nota
  8. Lezione (1978), Torino, Einaudi, 1981. torna al rimando a questa nota
  9. L'etimologia, per R.B. come per Jakobson, è disciplina prospettica, non verità di fondazione. torna al rimando a questa nota
  10. La cronaca (ivi) e R.B. par R.B. (1975). torna al rimando a questa nota
  11. B. Bachelard, La poetica dello spazio (1957), Bari, Dedalo, 1975. torna al rimando a questa nota
  12. Si veda il rapporto di concertata indecisione con la psicoanalisi. torna al rimando a questa nota
  13. Per R.B. quando una teoria si faceva del tutto coerente e consistente allora era davvero finzione... ed era il momento di passare a un'altra. torna al rimando a questa nota
  14. Alludiamo qui alle ricerche di Genette, di Todorov e di Charles, dei decostruzionisti e della semiolinguistica. torna al rimando a questa nota
  15. Per alcuni (Charles) non ci sarebbe stato reale dissidio tra R.B. e il deuteragonista di Critica e verità, Picard. torna al rimando a questa nota
  16. L. Wittgenstein, Della certezza, Torino, Einaudi, 1978. torna al rimando a questa nota
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