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Da: Lo schermo manifesto: la pubblicità di F. Fellini, a cura di P. Fabbri, Guaraldi, 1998 (pubblicazione on-line).
Ora in: Lo schermo "manifesto": le misteriose pubblicità di Federico Fellini, a cura di P. Fabbri, Guaraldi, Rimini, 2002.

Fellini e la madre di tutte le tentazioni (1998)

Fred: "Bisogna saper cogliere i segni."
(Da "Ginger e Fred")
Lo schermo 'manifesto' Nel programmare un incontro ed una mostra sulla relazione complessa tra Federico Fellini e le icone della pubblicità eravamo spinti da una coincidenza propizia al tema del Mystfest 1996: Mystici e Miraggi.
Le Tentazioni del dott. Antonio, il famoso episodio di Boccaccio '70, quello dell'incubo da manifesto pubblicitario, è la trasposizione infatti delle tentazioni di S. Antonio, padre mistico degli anacoreti, nel deserto egiziano, esposto agli assalti del Maligno. Nello scenario allucinato e vuoto dell'Eur, il personaggio del cartellone (Anita Ekberg) dichiarava: "Io sono il Diavolo". Con qualche simbolismo psicanalitico di troppo, la storia conserva tutto il suo diabolismo1.
Se spostiamo ora il nostro cursore visivo all'immagine estrema dell'ultimo lungometraggio felliniano, La Voce della luna, troviamo che anche nel volto della Luna, la bionda eroina strilla: "Pubblicitàààààààààààà". Il protagonista maschile, un po' Leopardi e un po' Pinocchio, risponde chiedendo silenzio.
In effetti, tra i due testi, lontani nel tempo, l'atteggiamento di Fellini vero la pubblicità era radicalmente mutato, passando da una equivalenza ironica ("È cinema?", "No è pubblicità!") al rifiuto in chiave grottesca delle reclame televisive in generale e berlusconiane in particolare (Ginger e Fred).
Per capire cos'è accaduto una possibile via è quella appunto di riannodare il legame tra Fellini e il Mistero. Per Fellini - Jung a parte - si deve "attraversare la vita abbandonandosi alla seduzione del mistero". Il talento è "il dono misterioso che è un grande tesoro, ma rimane sempre la paura che com'è misteriosamente venuto, altrettanto misteriosamente ti possa essere portato via" e la creatività è avventura nel buio in una notte in fondo al mare2.
Il cinema, tutto il cinema sarebbe misterioso per antonomasia. Per Fellini "porta sull'impossibile, sull'incredibile", dev'essere carico di infernale, sulfurea seduzione, tentare con ambigui messaggi, angelici e diabolici: come il flaubertiano dott. Antonio, come Toby Dammit3. Per questo il manifesto della pubblicità degli anni '60, abitato dai volti immensi delle dive hollywoodiane (pensate al Lux di 9 stelle su dieci con il volto affascinate di Ava Gardner!) entra a pieno titolo nel grande Luna Park dell'immaginario Felliniano4. Insieme ai clown, misteriosi "giullari di dio", alle mummie in bicicletta e ad altri personaggi favolosi della cultura di massa di quegli anni. Ne apprezzava la vitalità simultanea, il rapido sovrapporsi delle immagini - segni di segni - senza profondità; la successione orizzontale, come fila di presenti, l'internità, come la chiama Deleuze, per opporla all'eternità.

Di quella pubblicità Fellini amava sopratutto i vasti cartelloni con la loro retorica dilatata e grottesca che gli permettevano di lavorare per deformazione, ispirandosi deliberatamente a Picasso5. Per lasciare all'immagine pubblicitaria il posto che ha nei nostri spazi collettivi fisici e mentali, evitandone il piatto riconoscimento, Fellini ricostruiva nel suoi film tutte le immagini della pubblicità, stornandole però ai propri fini espressivi. E ritagliava le immagine per sostituirle con le proprie. In Fare un film ricorda: "Ma del cinema ho in mente sopratutto i manifesti; quelli mi incantavano. Una sera con un amico ritagliai, servendomi di una Gillette, l'immagine d'una attrice che mi pareva bellissima, Ellen Meis. Stava in un film di Maurizio d'Ancora, Venere". Poi ha collocato Anita Ekberg al centro della propria affiche6. E lei per Fellini "non è bella, ma è mitica" (Intervista). Si serviva, l'uno contro l'altro, del pompier e del non pompier, i quali convivono nella stessa figura.

In seguito, sono cambiati i tempi e l'uomo che è passato dalla provincia alla città Eterna, cioè a Cinecittà, non li avrebbe del tutto compresi. È sopraggiunta la televisione che per Fellini è "rito funebre travestito da music hall". Ed è finita - contro la vulgata situazionista - la società dello spettacolo, quella della grande immagine del cinema e della foto pubblicitaria. La periferia metropolitana ha inghiottito Cinecittà. Resta, si dice, un trash pervasivo, rifiuti e rottami testuali con cui è scritta la parola "fine" sui grandi schermi e i loro vasti simulacri.
Eppure la pubblicità che Fellini ha girato proprio in quegli anni non era affatto un bruscolo nell'occhio, un corpo estraneo al suo obiettivo. I suoi spot pubblicitari sono tutt'altro che opportunisti e inefficaci.
La vulgata per cui la qualità estetica è incompatibile con l'efficacia persuasiva (il bello senza scopi!) ha un sapore teorico desueto.
C'è una innegabile estasi della merce e del consumo che è vano sottacere7. E nell'attuale crisi del giudizio, l'accusa di cattivo gusto può esser sempre rinviata al mittente. La critica si è fatta ormai clinica, trasformazione efficace d'affetti.

Si tratta d'altro, di ben altro: nel cinema e nella pubblicità contemporanei è mutata la relazione tra immagine e realtà. Il grande cinema felliniano era cinema di magia, di trasformazione allucinatoria del reale.
In Boccaccio '70, il dott. Antonio comincia col veder l'immagine che si muove, poi un braccio apparirà, col suo bicchiere di latte, nel suo specchio di casa, poi una volta attraversato lo schermo-manifesto incontrerà la figura diabolica che ne è uscita. Le colonne di marmo dell'Eur, diventano azzurre sotto l'obiettivo e le immagini dello schermo invadono la vita, molto prima della Rosa purpurea del Cairo. Le pubblicità murali di Roma o Toby Dammit appaiono filtrate da fari veloci, e così via.
È un modo di formare che introduce il sogno nel reale, come allucinazione. Lo dimostra esattamente Ghezzi nel resoconto della lavorazione di uno spot pubblicitario felliniano. Le rocce sono a forma di pugni chiusi, ma sopratutto la stessa luce naturale è come artificialmente velata, allucinata. "Via il tulle!" chiede invano lo stesso Fellini8.
Il set, infatti, era il luogo privilegiato di questo chiasmo tra la regia delle cose e le cose della regia, dove scambiavano i loro posti critica e mistificazione. In Intervista, ad esempio, si gira uno spot pubblicitario da cui emerge, per entrare nella finzione stratificata della storia, un Mastroianni-Mandrake, che è anche un personaggio di America di Kafka9.
Nell'immagine contemporanea accade l'esatto contrario: non è più trattamento notturno della veglia, ma un trattamento diurno del sogno. Il conflitto è netto in Ginger e Fred: nel black-out d'elettricità sul set televisivo, i protagonisti tentano ancora di sognare ad occhi aperti, ma la "realtà" che li circonda è la pubblicità del dott. Lombardoni, l'esatto contrario di quella del dott. Antonio. La presa onirica dei jingles di Nino Rota non basta.
Nessuno ha ucciso il chiar di luna, come sembra credere un felliniano esperto, P. Bondanella. È il sogno che è diventato senza segreto, senza tentazione. Qui, e non nella sensualità felicemente dilatata di Fellini, sta la vera enigmatica oscenità: in una esibizione totalmente svelata dei meccanismi del desiderio, senza rimozione e senza riscatto.
Per averlo rappresentato-pensato, Fellini merita, - così scherzava - d'essere diventato un aggettivo. Superlativo.

Note
  1. Vedi C. Chandler, Io, Federico Fellini, Mondadori, Milano, 1995.
    Questa è la qualità che ha ispirato a Buzzati le tavole felliniane del suo Poema a fumetti, Mondadori, Milano, 1968. torna al rimando a questa nota
  2. S. Ferrari, "Psicologia e psicanalisi nella poetica di F. Fellini", in Fellini e dintorni. Cinema e psicanalisi, a cura di F. Monti e E. Zanzi, Il Ponte Vecchio Ed., Cesena. E vedi lo straordinario sogno con Picasso in F. Fellini, Fare un Film, Einaudi, Torino, 1980. torna al rimando a questa nota
  3. Sull'inferno felliniano, vedi A. Costa, "L'inferno rivisitato", in Dante nel cinema, a cura di G. Casadio, Ravenna, 1995. torna al rimando a questa nota
  4. Vedi Dizionario della pubblicità, a cura di A. Abruzzese e F. Colombo, Zanichelli, Bologna, 1994. torna al rimando a questa nota
  5. Vedi P. Fabbri, "Prima Donna: la Saraghina tra Kafka e Picasso", Fellini-Amarcord. Rivista di studi felliniani, Fondazione Fellini Editore, Rimini, n. 3-4, dicembre, 2001. Qui ricordiamo che Fellini apprezzava il conciso saggio di Jung su Picasso. torna al rimando a questa nota
  6. Vedi P. Fabbri, "San Federico decollato", Prefazione a Mimmo Rotella, A Federico Fellini, Catalogo delle opere, Galleria Fabjsaglia, Rimini, 1998. torna al rimando a questa nota
  7. E così le prove, le varianti, gli scarti e i diversi fegatelli, tutti gli infratesti di cui ci dicono Millicent Marcus e Tatti Sanguineti. Si tratta solo di trovare la pertinenza tra commutazione significante e un feticismo non del tutto disinteressato. torna al rimando a questa nota
  8. Vedi V. Ghezzi, Paura e desiderio, Bompiani, Milano, 1995, cit. nel catalogo. Anche Orson Welles faceva film pubblicitari. torna al rimando a questa nota
  9. Vedi P. Fabbri, op. cit., 2001. torna al rimando a questa nota
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