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Da: Paolo Fabbri e Isabella Pezzini (a cura di), Pinocchio. Nuove avventure tra segni e linguaggi, Mimesis Edizioni, Milano, 2012, p. 207.

Il rizoma Pinocchio. Varianti, variazioni, varietà (2012)

I saggi contenuti in questo libro formulano una comune domanda: com'è possibile che un autore locale come Collodi, con ambizioni letterarie ma che ha scritto un solo testo degno di memoria, abbia goduto e viva d'un successo così globale e durevole? La mia ipotesi è che Le avventure di Pinocchio siano un "precipitato" del lungo divenire della testualità, che eccedano la sola letteratura e ne emerga un mitismo. Ecco come e, forse, perché.

1. Intertestualità e traduzioni

Nel 1911, a trent'anni dalla prima pubblicazione, già si proiettavano film su Pinocchio e sulla Divina Commedia e nel 1914 un grande intellettuale come Paul Hazard scriveva che il singolare burattino era entrato a far parte di una mitologia, con Edipo e Cappuccetto Rosso. Da allora e prima di allora è stato un moltiplicarsi di variazioni popolari e colte, al punto che molti, se interrogati su Pinocchio, pensano ad un testo di antica tradizione folklorica e non ad una ottocentesca opera letteraria per l'infanzia.
Come avvicinarsi allora a questo genere di testo? Molte sono le ipotesi, e diversamente interessanti. Per esempio, si può lavorare sulle fonti, vedere come Collodi "registra" la tradizioni orali e scritte. Sappiamo infatti che oltre al folklore aveva conoscenze colte: aveva tradotto le favole di Perrault e altri autori francesi del Seicento e del Settecento1. Aggiungerei che la tradizione toscana del pupazzo era antica, e andava oltre il teatro di figura: chi, ancora nell'Ottocento, fosse andato alla chiesa fiorentina dell'Annunziata, avrebbe visto appesi al soffitto una schiera di fantocci in cera, ex voto donati spesso da chi lasciava la città.
La filologia delle fonti lascia tuttavia aperto il quesito dell'estensione intertestuale pertinente. Un'opzione possibile è quella di moltiplicare il testo per via di "variazioni interne". Come il Pinocchio uno e bino di Garroni2, che a partire dalla pubblicazione a feuilleton, dall'esistenza di una puntata di chiusura – la morte di Pinocchio ad opera degli Assassini – e dalla successiva ripresa della storia, decide che di Pinocchio ce ne sono due. Insomma le fonti moltiplicano i problemi di senso, non li risolvono. C'è la possibilità di accedere agli intertesti contemporanei all'opera di Lorenzini, per esempio a tutti gli scrittori per ragazzi, a partire dai suoi scritti (Giannettino, Minuzzolo, ecc.). Ma ci aiuterebbe davvero? Nessuno di quei testi, per quanto interessante ha preso una simile tonalità mitica. Cosa è "precipitato" di più in Pinocchio?
Naturalmente si può procedere per l'associazione libera – semiseria – come in Grazia Marchianò3 o nelle note di Daniela Marcheschi nell'edizione delle Opere di Collodi4: "La Fata in veste di capra come simbolo di libertà per La Fontaine; se non è richiamo alla mitica Amaltea". Per la costruzione di un'intertestualità più feconda è preferibile valersi dell'enorme numero di traduzioni – traslazioni e trasduzioni – in cui si è manifestata la potenzialità affabulatoria del testo originale. Traduzioni che riguardano la lingua e altri sistemi segni – visivi, musicali, ecc. – fino alla struttura e ai ruoli narrativi, alla fisiognomica dei personaggi. Già nelle traduzioni da lingua a lingua ci sono variazioni sorprendenti: alcuni termini e soprattutto modi di dire toscani sono ardui da rendere in italiano standard. D'altra parte, le variazioni presenti nelle traduzioni interlinguistiche sono considerevoli. Un esempio è il lavoro di Ugo Enrico Paoli – grande latinista, studioso di Teofilo Folengo, conoscitore di lingue rare. Paoli ha tradotto Le avventure in Pinoculus latinus5 con modifiche spiegabili con l'intertesto maccheronico del Baldus di Merlin Cocai. Notevole è anche una traduzione in russo che comincia in modo relativamente fedele, per trasformarsi poi in racconto autonomo: Il compagno Pinocchio di Aleksej Tolstoj6, nipote di L. Tolstoj. Qui il naso di Pinocchio è irrilevante e il burattino ha un destino di imprenditore teatrale; la storia si conclude infatti con Pinocchio e la Fata dai capelli turchini – anche lei marionetta – che gestiscono insieme un teatro di figura concorrente a quello di Mangiafuoco. Questi diventa l'Opponente della storia mentre in Collodi era piuttosto l'Adiuvante e il Destinante del valore che, dopo l'iniziale conflitto, si commuove e dà al burattino disubbidiente i cinque zecchini d'oro per ricongiungersi con il padre. L'autore russo racconta invece che il suo Pinocchio trova una chiave d'oro per aprire lo strano focolare dipinto nella casupola di Geppetto. Dietro il camouflage di questo ingresso – di cui Manganelli si chiedeva il percome! – si trova un teatro di burattini, che Pinocchio eredita insieme alla Fata, per vincere la concorrenza di Mangiafuoco.
Tra le tante trasposizioni emergono alcune isotopie salienti: in primo luogo quella dello spettacolo. Anche nel film di Walt Disney il Grillo Parlante vede che Pinocchio insieme agli altri burattini fa lauti incassi, intascati dal personaggio dalla lunga barba che aveva dapprima minacciato Pinocchio. Il cricket – che Pinocchio non riesce mai ad uccidere nelle varianti puerilmente corrette – fa un'osservazione in cui ritroviamo l'ethos di Hollywood: "Fino ad adesso avevo remore morali, ma se nello spettacolo si fanno tanti soldi, si vede che in fin dei conti la morale non conta". L'isotopia della ribalta viene ripresa e sviluppata in molte direzioni. Pinocchio dunque è una figura di teatro – a cui Geppetto lo destina fin dall'inizio – "burattino meraviglioso, che sappia ballare, tirar di scherma e fare i salti mortali". Appena può, infatti, salta sul palcoscenico di Mangiafuoco, poi come Ciuchino si esibisce nel circo col suo domatore che gli insegna "a saltare cerchi, a rompere col capo le botti di foglio e a ballare il valzer e la polca, stando ritto sulle gambe di dietro". La presenza testuale del teatro e del circo rende ragione della trasduzione in altri sistemi semiotici come il cinema, il teatro e la danza per manifestarvi assiologie diverse ed opposte. Nel 2001 in un balletto dal titolo Babbino caro, realizzato da Virgilio Sieni troviamo una fatina sexy, in tailleur rosa sgargiante e tacchi a spillo. Una compagnia toscana invece ha creato uno spettacolo di marionette sul recupero giovanile: Pinocchio è scapestrato e drogato, il Gatto e la Volpe sono due pusher alle dipendenze di un Grillo parlante, dotato di ventiquattrore manageriale e occhiali scuri, occulto e cinico boss di tutti i traffici più illeciti, dalle armi alla prostituzione. Ancora: in letteratura e nei fumetti, se la variante proposta da Rodari7 è rigorosamente marxista, ne esistono di fasciste, con un burattino risemantizzato a partire dai valori "futuristi" del Ventennio – la giovinezza, la rapidità – che non mancano certo nel testo di originale; il naso è un manganello ed entrambi sono di legno!
Le avventure sono un gorgo ermeneutico dove non mancano naufraghi come prova un dibattito indiretto tra G. Spadolini e il cardinale G. Biffi. Spadolini, repubblicano, storico delle opposizioni cattoliche, ha definito Pinocchio campione di cultura laica8. Nei 36 capitoli infatti non ci sono chiese, né personale ecclesiastico e non si parla di religione. Invece G. Biffi, in un saggio Contro mastro Ciliegia9, afferma la cristiana storicità di Pinocchio, partendo da un'acrobatica etimologia: la parola "marionetta" che deriverebbe da "Maria", cioè la fata avvolta nel velo dei suoi capelli turchini. E frattempo, Grazia Marchianò e M. Carosi10 ci hanno illuminato d'un Pinocchio iniziatico, antroposofico, "tantrico" e new age!
Per non soffrire delle "vertigini della lista" fermiamoci qui. Nel rizoma critico, narrativo, linguistico e stilistico delle varianti, si tratta ancora del Pinocchio originale? È dunque possibile, come ci chiede fin dall'introduzione Isabella Pezzini, reperire un'identità del testo di Collodi congruente alle innumerevoli trasposizioni? È evidente che esistono buone traduzioni che arricchiscono la lingua d'arrivo e quelle di partenza. Ed è probabile che alcune abbiano evidenziato e svolto isotopie non immediatamente leggibili, incrementando l'intelligibilità di Pinocchio più e meglio di molte analisi. Nulla di più meta-linguistico delle traduzioni! È lecito insomma supporre che traducendo il libro-fonte di Collodi si arricchisca la cultura e la lingua di partenza e d'arrivo. Si incrementa così anche la mitologia di Pinocchio? E in che consiste, meglio in che cosa si trasforma questa mitologia?

2. Costrutti comparativi
"I casi sono tanti"
(Geppetto)
Torniamo ai metodi e al montaggio dei criteri. Ragionare in termini trasduttivi ci aiuta a pensare all'euristica semiotica in termini comparativi da cui ci ha distratto la forza stessa dei suoi modelli euristici. La comparazione permette, a livello della struttura narrativa, degli investimenti semantici e dei linguaggi espressivi, la creazione di cotesti (non di contesti!) che approfondiscono il senso o il valore del mito di Pinocchio. Nel suo contributo per esempio, Nicola Dusi ha selezionato tre testi, varianti della sequenza del Pescecane. E perché non un corpus più esteso? Dipende dagli obiettivi dell'analisi: il corpus si costruisce in vista di una ipotesi e della sua possibile verifica, esplorazione e sviluppo. La critica semiotica traccia i limiti che aiuta riflessivamente ad attraversare.
Una questione saliente nell'annoso diverbio sulle relazioni testo/contesto, o l'estensione dell'enciclopedia necessaria e/o sufficiente a spiegare un testo, ecc. Mentre alla prima delle opposizioni sostituirei volentieri quella di corpus costruito, alla seconda si potrebbe replicare ironicamente: tutta la letteratura? tutta la verbalità toscana scritta ed orale? tutta la cultura materiale della fine Ottocento? tutti i miti classici e le favole?... Perché escludere Lewis Carroll e le sue bambine retrattili col lieve pretesto che Collodi non le conosceva? Perché non i "balenieri" Giona e Moby Dick, perché non i racconti di tesori nascosti, di animali esopici, ecc. Non c'è ontologia che predetermini il co-testo giusto, quello che a posteriori ci consentirà di rielaborare le ipotesi di partenza. Per il proprio saper fare, il semiologo costruttivista rivendica l'interdefinizione comparativa e preferisce in un primo tempo usare il testo originale come dispositivo strategico di costruzione co-testuale. Anche la linguistica procede a questo modo: (I) per riorganizzare lo spazio semantico dei pronomi (Benveniste) oppure (II) per isolare la nozione di "ergatività", campionando un numero limitato di lingue, e domandandosi in seguito se sia pertinente, cioè riconducibile a categorie morfologiche generali: attivo/passivo, o da inquadrare in una teoria generale delle azioni.

3. Invarianti, variazioni, varietà

Leggere il rizoma Pinocchio come una famiglia di trasformazioni la cui formula topica enuncia le varianti, ci aiuta a ricollocare la tradizione filologica nella direzione post-saussuriana di Louis Hjelmslev: "Qualunque funtivo nello schema linguistico può, entro lo schema, e senza riferimento alla manifestazione, essere soggetto a una articolazione in varianti"11. Segue la distinzione pregnante tra le invarianti e le varietà, a loro volta suddivise in variazioni (ossia varianti libere, individuali) e varietà (legate, localizzate).

invarianti vs varianti
variazioni vs varietà

Hjelmslev suggerisce che le invarianti si ottengono per "commutazione", le varianti per "sostituzione". Commutiamo quando l'alternarsi di una grandezza comporta cambiamento di senso; quando c'è sostituzione di espressioni senza mutazione di significato, allora abbiamo delle varianti. Tra queste ultime si distinguono le varietà legate, localizzate, e le variazioni di carattere individuale. Un dispositivo teorico che è ancora performativo.
Nel processo di "specificazione transitiva" del testo collodiano come si possono estrapolare e correlare invarianti e varianti? Ad esempio uno spettacolo teatrale di Stefano Benni s'intitola Pinocchia: un Pinocchio femminile, una marionetta più che un burattino. Cosa succede quando cambia un'invariante come il genere? Una cascata di modifiche nei rapporti con gli altri attori e nelle diverse circostanze spazio-temporali: come siti erotici e hot-lines. E quando Pinocchio, per raggiungere il padre che lo cerca, sale a cavallo di un piccione dicendo "Trotta trotta cavallino!", gli psicoanalisti penseranno certamente a cose sorprendenti per Collodi e molti suoi lettori grandi e piccoli. Perché? Perché la variazione di genere provoca una ricaduta inattesa seppure articolata di conseguenze interdipendenti. Uno studente mi ha portato una tesina dal titolo Finocchio: una lettura gay non priva di fondamento, per l'ambigua relazione coi compagni, tutti maschi, e soprattutto con Lucignolo. La cantante francese Mylène Farmer peraltro ha fatto della canzone Sans contrefaçon (1987) un importante inno gay: nel videoclip il burattino nel momento della trasformazione si rivelerà femmina e s'innamorerà di Geppetto. Insomma, nel raffronto intertestuale quelle che nel testo originario erano varianti diventano invarianti, e altre, che consideravamo immutabili, semplici variazioni.
Stabilire un principio di riduzione ci aiuta nella ricostruzione "catalitica" di una quantità di elementi latenti (per Hjelmslev gli elementi "latenti" sono correlati alle varietà, quelli "facoltativi" alle variazioni). Un tipo diverso di lettura trasforma alcuni elementi latenti in elementi manifestati, oppure mette in latenza certi altri elementi, trasponendo alcuni tratti che in un'altra versione erano varietà localizzate – o addirittura delle invarianti – in semplici variazioni facoltative.
B. Pottier, un semantico rigoroso, prevedeva tra i semi, cioè tra i tratti pertinenti della forma del contenuto, il "virtuema"12. Il testo di Collodi è ricco di virtuemi narrativi che è possibile mettere in tensione, in variazioni, o in varietà. Le traduzioni attualizzano l'emergenza di elementi che si rivelano potenzialmente presenti nel testo originale: il focolare-porta di A. Tolstoj, il naso manganello, l'identità del robivecchi che acquista dell'Abbecedario che avrebbe dovuto scolarizzare Pinocchio – potrebbero tutti condurre ad un'altra storia. Per esempio, Sabina Cedri e Francesco Caruso hanno qui collegato i guanti del Pinocchio hollywoodiano alle caratteristiche figurative di Mickey Mouse13: possiamo allora metterli in confronto con "gli stivaletti da uomo in pelle bianca" che calzano i ciuchini del carro dell'Omino di burro; quello che condurrà Pinocchio al Paese dei Balocchi. I guanti di Topolino allora non sono più variazioni idiosincratiche, bensì varietà localizzate e legate nel gioco delle strutture testuali. E perché non omologare la corda che stringe il collo di Pinocchio impiccato dagli assassini e il collare con cui viene imprigionato come cane da guardia?
Hjelmslev ha una formula pregnante: "L'analisi è un concetto a fisarmonica". Contro la reputazione deduttiva e formalista che affligge il grande semiologo, va ricordato questo principio di elasticità. Ogni lettura, attualizzando degli elementi, facendoli passare da variazioni a varianti localizzate, e da varianti a invarianti, opera, attraverso la traduzione testuale, un principio di commutazione testualizzata.

4. Variazioni fisiognomiche

A fini euristici proponiamo ora alcune varianti somatiche fisiognomiche a partire (I) dai capelli della Fata, e (II) dal naso di Pinocchio.

1) La chioma della fata è "turchina": è il suo tratto pertinente e permanente ad onta della trasformazione da (bella) bambina a (buona) donnina nel corso del racconto. Non è facile però stabilire cosa sia il colore "turchino". Non è celeste né azzurro, e neppure turchese. Forse il turchino è una tinta che sta (o va) dal celeste cupo al blu scuro, una specie di nero notte con tendenza al blu. Anche la lana della caprettina soccorritrice era "turchina, ma d'un turchino così sfolgorante, che rammentava moltissimo i capelli della bella Bambina". La Fata di Pinocchio fa ben poco della propria chioma; è solo un segno di riconoscimento della sua natura magica. Proviamo però a confronto con altre capigliature, e a tracciare un'isotopia dei capelli. Pinocchio intanto non ha capelli: si mette "le mani nei capelli", che risultano dipinti. Invece mastro Ciliegia e Geppetto, nel corso della loro lite si strappano dalla testa due parrucche gialle. I padri del burattino sono entrambi "imparruccati", e una dei primo gesti di Pinocchio è proprio di strappare a Geppetto la sua la parrucca. Non si tratta quindi di caratterizzazioni individuali ma correlazione le variazioni tra il colore dei capelli, le parrucche dei due mastri e la chioma della Fata. Ma mentre la parrucca ha una funzione narrativa – strappata, provocherà il primo dissapore tra Geppetto e Pinocchio – i capelli blu della Fata sono solo "qualificativi". Questo virtuema però viene attualizzato nel racconto di Jerome Charyn, Pinocchio and Co., un'autobiografia, alla maniera di Collodi, che si svolge tra l'Italia e Brooklyn, negli anni del fascismo14. Come si passa infatti dal cronotopo della storia toscana a quella americana? Ebbene anche la madre del Pinocchio-Charyn ha i capelli blu, come li tingevano le signore di quegli anni. Ma servono come shifters narrativi: la mamma si mette le mani nei capelli turchini e così facendo cambia lo spazio-tempo del racconto.

2) Il tratto somatico più ovvio e fatale del nostro burattino è il naso. Al navigatore di internet, l'emoticona di "bugiardo" è segnalata dal diagramma: xxx–, che raffigura il naso "spropositato" di Pinocchio. Eppure ci sono varianti, come quella russa già citata, nelle quali le variazioni del naso mancano o sono del tutto indifferenti. La sua salienza è stata incoraggiata dalla lettura pedagogica che ha enfatizzato isotopia della sincerità e della menzogna, Ma non appena quella della finzione e dello spettacolo si fanno dominanti, il naso diventa irrilevante. Ecco come neutralizzare una invariante: attraverso un salto di isotopia.
Secondo Gianfranco Marrone (infra), Pinocchio, nella sua carriera di picaro, racconta bugie senza l'effetto che sappiamo: dice anche bugie a fin di bene. Quando elogia la memoria di Melampo, per salvare la reputazione del cane infedele complice delle faine nel saccheggiare il pollaio, il naso mantiene la sue proporzioni, normali e morali.
Quanto agli psicoanalisti, è un luogo comune che trattino il naso come protuberanza sessuale: a Pinocchio si allunga smisuratamente e prevalentemente davanti alla madre-Fata. Tuttavia il naso cresce a Pinocchio in poche occasioni (cap. 3, 17, 29): davanti a Geppetto, che glielo taglia, alla Fata appunto che lo fa beccar via dagli uccelli e ad un innominato vecchietto (cap. 29) a cui narra una lunga storia sconnessa e autoelogiativa, dopo la disavventura del Pescatore Verde. Il nasone non è un lie detector, ma un castigo: impedisce di muoversi a un personaggio che corre, nuota, e vola e rifiuta per questo la scuola, la casa e il lavoro. Ma da Pinocchio-ciuchino dovrà apprendere sul proprio naso "l'affabile dialetto della frusta".
Oltre alle sue morfologie variabili, del naso conta la sostanza: poiché è di legno – e quindi cresce – a partire dal nome del burattino si pensa al legno di pino. Un'estrapolazione – Collodi non ne fa cenno – da confermare a livello narrativo, per esempio nell'episodio in cui Pinocchio, per sfuggire agli assassini, si arrampica su un pino, che viene bruciato. O a livello di varianti intertestuali; di recente uno scultore ha intagliato tutta una serie di Pinocchi, utilizzando rigorosamente questo legno.
Insomma non sappiamo di che "pasta" sia fatto il burattino. E neppure della sua conformazione. Il testo ce lo descrive en passant di un metro d'altezza. Nelle illustrazioni dove è necessario prendere posizione sul piano figurativo, Pinocchio dovrebbe "nascere e morire burattino", e questa incapacità o volontà di non crescere ha affascinato C. Bene e F. Fellini. Non mancano però varianti evolutive. Cedri e Caruso hanno mostrato somiglianza del Pinocchio di W. Disney con Mickey Mouse. Un ulteriore tratto significativo, da mettere cioè in relazione con l'osservazione del biologo Stephen J. Gould (1990), per cui Topolino è un caso campione di"evoluzione a rovescio". Gould non ama l'integralismo evoluzionista e pensa la vita sul pianeta come un vasto rizoma potato da una bieca falciatrice, la morte. Per lui Topolino, alla sua prima apparizione, ha il naso lungo, la faccia prominente, è più adulto, e come accade al primo Chaplin, è dispettoso e cattivo. Successivamente e grazie al successo presso il pubblico infantile, Mickey diventa sempre più bambino: si arrotonda nel corpo, negli occhi e nelle orecchie, l'espressione diventa gentile e sempre più simpatica: le raffigurazioni di Topolino procedono dall'adulto al bambino, per inversione evolutiva. Direi che succede la stessa cosa a Pinocchio. Il primo Pinocchio è appuntito, dispettoso, come il bad Pinocchio dell'horror di Kevin S. Tenney (1996), mentre i Pinocchi raffigurati successivamente diventano sempre più buoni, infantili, innocenti, eterodiretti, ecc. Non riusciranno più a schiacciare la voce coscienziosa del Grillo Parlante.
Se passiamo dal piano somatico a quello sociologico il tratto più singolare del libro è la complicata struttura familiare che ha suscitato varianti numerose e stravaganti.
All'incipit troviamo due litigiosi padri putativi, entrambi falegnami che si riducono poi ad un padre adottivo Geppetto, dapprima canzonato e rifiutato dall'enfant terrible. Ritroveremo il conflitto tra padri in molti racconti e film che presentano una caratteristica comune: è una famiglia a due in cui manca una madre. Nel primo incontro con la Fata, questa è una bella bambina che si dichiara sorella, e propone a Pinocchio un modello familiare a tre, con Geppetto padre adottivo, ma adottato dalla fata bambina. Nel prosieguo della vicenda Pinocchio riconosce la Fata in una ignota buona donnina che lo adotterà come madre. Ed ecco un secondo modello di famiglia ristretta a due, stavolta priva di padre. Non ci sarà mai più la famiglia "a tre". La Fata riappare soltanto in sogno, "genera" il Pinocchio umano che lascia insieme al padre. Una famiglia nucleare in cui il figlio restituisce puntigliosamente al padre quello che questi ha donato: vesti, cibo, ecc.: come Geppetto ha rifatto i piedi bruciati di Pinocchio, questi costruirà un elegante carrozzino per il padre che non è in grado di camminare!

5. Il mitismo

Torniamo ora al "mitismo" di Pinocchio. Precisando che il mito non è solo una categoria letteraria, un genere discorsivo: una favola, un romanzo di iniziazione, un Bildungsroman o altro. Il "mitismo" invece è una valenza che si traduce e si mantiene in differenti sostanze espressive, in diversi formati discorsivi. Se la qualità mitica non si identifica con un determinato genere testuale, allora Pinocchio possiede un mitismo che gli consente di restare costante nelle traduzioni di cui Le avventure sono insieme la causa e l'effetto.
Un percorso per accedere a questo mitismo di Pinocchio potrebbe essere quello di reperirne tratti figurativi congruenti ad altri miti. Per esempio, Edipo? Non per la cecità, ma per la passione di vivere con la propria madre, che è anche la sorella di cui piange disperato la morte? E la volontà di sfuggire al padre castratore che contribuisce dapprima a farlo arrestare e poi naufragare? Potremmo rafforzare la proposta di un Pinocchio-Edipo con un Gedankenexperiment semiotico, esemplificando non il naso, gli occhiacci di legno o le orecchie asinine, ma il piede. Sappiamo che il nome Edipo significa "piede gonfio". E Pinocchio effettivamente, ha spesso problemi di piedi: se li brucia per riscaldarsi e si ritrova paralizzato; scalcia la porta chiusa della casa della Fata per rimanervi incastrato; da ciuchino "stella del circo" si rompe una zampa, sempre sotto gli occhi della Fata. Insomma Edipinocchio ha male al piede, più che al fallico nasone dei disegni di Topor. Le bugie, oltre al naso lungo, hanno le gambe corte!
Un altro tratto mitico, potremmo prelevarlo dal mito di Dedalo. L'architetto del labirinto è il primo fabbricante di "automi", che si muovono e vivono da soli e, come Geppetto, ha un figlio disubbidiente e che finisce assai male. D'altra parte, il padre falegname e una mamma dalla chioma turchina hanno suggerito un Pinocchio iscritto in calco nella memoria cristiana.
Anche se attraente, non sembra la strada giusta. Non è per associazione libera e indiscriminate analogie ad altri miti che verremo a capo del mitismo di Pinocchio. Una soluzione migliore è quella di ricorrere ad alcuni assi semantici profondi e alle relazioni categoriali che intrattengono tra loro. Ne suggerisco alcuni, che tornano in molti interventi di questo libro.
Fondamentale, per il genere favolistico a cui appartengono Le avventure, è l'alternanza tra il Pinocchio umano, anche se rischia continuamente di non diventarlo, e la dimensione vegetale o animale o una qualsiasi altra forma di vita non umana in cui rischia sempre di ricadere. Proprio mentre sta per accedere all'umanità, Pinocchio provoca o subisce un collasso verso la sua natura di legno: rischia di essere bruciato come un ciocco da Mangiafuoco prima e dagli assassini poi; innaffiato quando chiede da mangiare o incastrato in una porta: legno nel legno. C'è un Pinocchio che aspira a diventare bambino, un altro che intende durare o regredire nel suo essere vegetale. Ivi compreso nel crescere del naso che è la dimensione non umana della bugia. Oppure collassare verso la categoria animale: Pinocchio diventa pesce-burattino per il Pescatore Verde, cane per il proprietario della vigna, ciuco per il domatore, ecc. Questo personaggio ambivalente tra natura e cultura è un trickster soggetto di metamorfosi, in equilibrio instabile tra le proprietà antinomiche della natura e della cultura15. O tra le proprietà di essere vivo, ma sempre a rischio di una morte che può avvenire secondo il modo umano (quando viene impiccato o rischia di morire rifiutando le cure), o secondo il modo animale (quando sta per finire fritto, annegato per poterne usarne la pelle per un tamburo, inghiottito, stremato dal lavoro al bindolo, e così via).
Un solo tratto non è mai in causa: la facoltà di linguaggio di cui Pinocchio è dotato fin dall'inizio, quando è ancora sostanza vegetale inarticolata, tronco privo di forma e nome. È la speciale verità delle favole: al primo colpo d'ascia il pezzo di legno di cui racconta si raccomanda con una "vocina sottile, sottile", per poi rammaricarsi e ridere.
Rilevante inoltre è che Pinocchio, a differenza di molti esseri ibridi non sia generato ma costruito. Pinocchio è un prodotto d'artificio dotato di una misteriosa animazione della propria materia che ne precede la fabbricazione. (Ricordiamo che fino ad ora l'uomo è in grado di replicarsi, ma che non è riuscito a creare organismi capaci essi stessi di replicarsi.)
Ecco perché la chimera biologica che è il burattino toscano ha fatto oggi il suo ingresso nell'immaginario delle nuove tecnologie di cui A.I., Artificial Intelligence, il film di S. Spielberg, è la più esplicita variante. Oltre allo sdoppiamento narrativo tra il Pinocchio bambino-cattivo e l'innocente Pinocchio-robot, che inverte il senso racconto collodiano, è significativo che nel film il Paese dei Balocchi diventa un'officina di riparazione delle macchine. Da Blade Runner ad A.I., Artificial Intelligence è ridondante l'isotopia di esseri artificiali che manifestano proprietà umane e convergono con le Avventure di Pinocchio verso l'insoluta animazione della materia. La sequenza più intensa del film di Comencini16 mostra all'obiettivo attonito della macchina da presa, la non umana marionetta, dapprima esanime, che si alza e cammina. Sherry Turkle (1984), psicoanalista americana di formazione lacaniana, riporta la stessa esperienza nella sua inchiesta sperimentale sulla percezione infantile del computer. La prima e più estesa analogia dell'immaginario infantile è tra la macchina informatica e la vecchia marionetta di Pinocchio: entrambi misteriosamente capaci di accettare istruzioni, di interagire autonomamente, di rispondere.
C'è tuttavia una variazione rilevante. La mutazione collodiana di Pinocchio in bambino non è una metamorfosi, ma una separazione tra la marionetta inanimata e l'umano vivo. Il futuro post-umano delle nano-tecnologie ci destina invece un corpo sostituibile, quell'ibrido cyborg che affascina e inquieta il nostro avvenire.

6. Strutture partecipative

Altri caratteri del mitismo sono le "strutture di partecipazione" dove la parte e il tutto si trovano compresenti, ma su diversi piani categoriali. Scandalo, cioè, etimologicamente, pietra d'inciampo logico che non turba i linguisti: la categoria semantica "uomini" sussume i termini "uomini" e "donne", come la categoria "animale" gli "uomini" e gli "animali". Il terminale di una categoria può sussumere al contempo se stesso e uno dei suoi elementi.
E. Cassirer riteneva che fosse un criterio pertinente per definire il mito. La semiotica ha integrato questa nozione in un quadro più ampio dei fenomeni di senso: rispetto ai termini dell'organizzazione logico-concettuale come l'esagono semiotico, assommandovi i fenomeni partecipativi evidenziati da V. Brøndal e L. Lévy-Bruhl. Questi ultimi sono suscettibili di specificare i "conflitti di principi" che integrano la definizione strutturale del mitismo. Per C. Lévi-Strauss infatti il mito rappresenta la soluzione di rendere partecipative sul piano immaginario delle contraddizioni intrattabili sul piano della realtà. Un superamento della contraddizione che deve molto al marxismo – il grande antropologo frequentava Le lotte di classe in Francia e Il 18 Brumaio di Luigi Bonaparte – e non è dialettico, ma partecipativo.
Poiché il mitismo risiede nelle categorie "profonde" – è il "sottotesto" che aveva impressionato Ejzenštejn nel Pinocchio di Disney – possono essere "mitici" non soltanto Attori antropomorfi di ogni genere – anche insetti o personaggi di fumetti (Tex Willer) – ma tutti i componenti della Situazione come i Tempi ed i Luoghi. La loro funzione è di essere elementi in equilibrio metastabile tra contraddizioni semantiche suscettibili di soluzioni diverse; caratterizzate spesso da fenomeni di dominanza in rapporto a pregnanti fenomeni partecipativi.

Attore. Ritornando alla nostra marionetta, abbiamo detto che Pinocchio, per quanto interamente, quindi internamente di legno, mangia e beve, si ammala, viene impiccato, rischia di morire impiccato, bruciato, annegato, inghiottito, divorato, digerito. Una manifestazione dei termini complessi e partecipativi – "cresce/non cresce", "muore/non muore", "animato/uomo-animale"– che indica oltre la coesione di superficie del testo e delle sue molteplici varianti verso l'organizzazione semantica più profonda. Anche la singolarità di essere vegetariano è una "manifestante" mitica: Pinocchio, che pur vorrebbe consumare cibi cotti o preparati, non vi riesce mai. Il tratto più rilevante tuttavia è quello del linguaggio verbale: Pinocchio è con la Fata – anch'essa in bilico tra il mondo umano e animale – il solo che parla ad un tempo con gli esseri favolosi, gli uomini e gli animali e beninteso i burattini.

Tempo. L'alternarsi dei tratti mitici quindi è la causa del gioco costante di verosimiglianza e inverosimiglianza cronologica del romanzo di Collodi. Per Manganelli, che sospende ironicamente la coerenza mitica e partecipativa e si attiene alla pseudo-coesione sintagmatica, i tempi di Pinocchio sono sempre improbabili e talora assurdi. A conti fatti, Geppetto sarebbe rimasto per circa due anni nel ventre per Pescecane, il che è cronologicamente incompatibile con il resto dell'intrigo. Ma alla favola interessa dilatare le attese. Il tempo sfasato delle Avventure lascia quindi aperte due possibilità. La prima: Collodi scriveva in serie, capitolo per capitolo, e dimenticava in parte, come i suoi lettori, lo scritto precedente. Non avremmo bisogno di mitismo, ci basta l'ipotesi di uno scrittore ironico e/o maldestro. Ma c'è la seconda possibilità: Pinocchio sta nel contempo: abita "partecipativamente" il tempo cronico, con-sequenziale del racconto e quello reversibile e metamorfico del mito.

Lo spazio ha le stesse caratteristiche, come ha spiegato qui Laura Barcellona. È uno spazio intensivo, costruito dalle azioni e dalle passioni dei personaggi.

7. Conclusioni
"Dimmi, monello impertinente; e la tua storia finisce qui?" "No" rispose il burattino
(cap. 34)
Excipit sulla trasducibilità di Pinocchio. Lo squilibrio costante tra i piani della natura e della cultura e l'incompletezza e permanente duplicità del personaggio spiegano la sua costante animazione. Pinocchio è un picaro errabondo che non smette mai di correre contro ogni tentativo di legarlo o rinchiuderlo. Di correre e di discorrere: quello che accade nell'enunciato narrativo corrisponde infatti al dispositivo dell'enunciazione, secondo l'originaria organizzazione a puntate.
Dato che le categorie "profonde" assicurano la coerenza paradigmatica delle Avventure, queste sono meno esigenti quanto alla coesione sintagmatica. Sul piano diegetico la divisione dei capitoli è capricciosa quanto sono vivaci i dialoghi – Lorenzini, come il suo contemporaneo J. Verne, aveva fatto teatro. L'istanza narrante – che si rivolge con l'antiquato "voi" ai lettori, ai bambini in particolare – delega al protagonista l'espressione di alcuni confusi riassunti dei capitoli precedenti. Racconti, esplicitazioni o auto-riflessioni in feedback che riproducono le strategie di persuasione esercitate dai diversi attori testuali che hanno il compito di regolare i comportamenti anomali di Pinocchio. Questi resoconti strampalati, come il discorso farneticante del direttore del teatro-circo, affascinavano ad esempio Carmelo Bene che ha scritto e rappresentato diverse edizioni di Pinocchio. Il mitismo del burattino è dovuto insomma all'efficacia discorsiva, e non soltanto nei grandi virtuemi semantici – artificio/natura, natura/cultura, vita/morte, animato/inanimato – o nella fisiognomica di alcuni tratti figurativi – piedi, naso, vestito. Se è pur vero che nella serie aperta delle varianti si stempera la densità semantica delle categorie e il mito sopravvive come feuilleton – un entropico mythe à tiroir, secondo Lévi-Strauss – il mitismo di Pinocchio è in debito anche con la sua scrittura.

***

Ho assistito un giorno ad un'esecuzione di Petruška di I. Stravinskij. Verso la conclusione, c'è un ballo di marionette ed un personaggio, che assiste in scena, è convinto d'averne compreso il funzionamento; poi leva la testa e scorge in sala, seduta tra gli spettatori, una marionetta che lo guarda. È l'effetto di mise en abyme che provo ogni qualvolta riprendo o mi espongo alle Avventure di Pinocchio. Penso di aver colto qualcosa di definitivo, ma finisco per accorgermi come sia ancora uno scanzonato Pinocchio ad osservarmi, con i suoi occhiacci di legno, per vedere come l'ho guardato. Non so bene da dove, ma ricordo, a lume di naso, che l'asteroide 12927 è dedicato a Pinocchio.

Note
  1. Collodi 1876. torna al rimando a questa nota
  2. Garroni 1975. torna al rimando a questa nota
  3. Marchianò 1980. torna al rimando a questa nota
  4. Marcheschi 1995. torna al rimando a questa nota
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  6. Tolstoj, A. N., 1936. torna al rimando a questa nota
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  13. Caruso, Cedri 2002b. torna al rimando a questa nota
  14. Charyn 1999. torna al rimando a questa nota
  15. Id. pp. 259-261. torna al rimando a questa nota
  16. Vedi Dusi infra. torna al rimando a questa nota

Bibliografia

Nel testo, l'anno che accompagna i rinvii bibliografi ci secondo il sistema autore-data è sempre quello dell'edizione in lingua originale, mentre i rimandi ai numeri di pagina si riferiscono sempre alla traduzione italiana, qualora negli estremi bibliografi ci qui sotto riportati vi si faccia esplicito riferimento.

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