La statua nell’opera di De Chirico


Tesina di Laura Bordin, Corso di Letteratura artistica, Anno Accademico 2004-2005.


Le opere metafisiche di Giorgio De Chirico hanno spesso come oggetto spazi deserti, architetture porticate, piccole stazioni con orologio, alte torri e ciminiere; vi ritroviamo un netto contrasto tra parti illuminate e lunghe ombre portate; enigmatica sospensione della dimensione temporale; presenza immobile di personaggi soli; statue e ombre di misteriose figure.
Questi quadri riguardano il mistero, l’enigma dell’identità e dell’esistenza dell’uomo, della sua solitudine nel mondo, del suo essere nello spazio e nel tempo. Si tratta di una realtà in cui gli oggetti e l’uomo stesso si trovano come sospesi e straniati in un’enigmatica e obliqua dimensione scollata dal rassicurante gioco di relazioni istituito dalla logica normale. Non si tratta, però, di freddo intellettualismo: l’opera di De Chirico partecipa di quel distacco contemplativo, delle immagini riflesse nella memoria e nell’immaginazione che, per citare Ardengo Soffici, si caratterizza per “un senso strano di sogno e rimembranza poetica”1.

La statua ha un ruolo da protagonista nell’opera di De Chirico, come lo ha avuto spesso anche in numerose opere narrative, incarnando ruoli quasi invarianti. Essa può apparire come realtà intermedia tra un soggetto e un oggetto, non è né l’uno né l’altro: incarna una trasformazione in atto, una metamorfosi nel momento del suo svolgimento. Secondo Condillac essa è una sorta di tabula rasa da cui inizia la conoscenza del mondo. Nel Traité des sensations, egli descrive l’uomo come una statua di marmo, rigida e caratterizzata da un grado zero di conoscenza, che a poco a poco, grazie alla progressiva attivazione dei cinque sensi, delle interazioni tra questi e della memoria, raggiunge il sapere: essa è un oggetto che si appresta a diventare soggetto. Con questo ruolo ricorre soprattutto nei contesti in cui si trattano i valori universali di natura/cultura (per esempio nel caso citato di Condillac), o di vita/morte, in cui, appunto, si presenta come situazione intermedia e silenziosa del passaggio dalla vita alla morte (o viceversa).
Nell’opera di De Chirico ritroviamo le tematiche della vita e della morte inserite in una dimensione di a-temporalità. Più che di vita e di morte, in questo caso, possiamo parlare di non-vita e non-morte. La prima si concretizza ad esempio nei tableaux vivant, quelle scene realizzate da persone vive che raffigurano gruppi statuari: essi hanno in sé caratteristiche della vita come, ad esempio, il colore delle carni, ma sono caratterizzati fondamentalmente dall’immobilità della statua. Il combattimento dei Gladiatori (1933-34) [ Vedi Figura ], sembra essere proprio la raffigurazione pittorica di uno di questi quadri viventi: dal gruppo policromo si distaccano alcuni personaggi decolorati, che hanno assunto in toto le caratteristiche della statua che dovevano rappresentare. Per quanto riguarda la non-morte possiamo ritrovarla nelle nature morte, ovvero nelle rappresentazioni della natura nel momento del suo massimo splendore, è per questo che De Chirico preferiva l’espressione “vita silente” a “natura morta”: la natura rappresentata è morta, sì, ma conserva in sé i colori e la bellezza che la contraddistinguono durante l’esistenza. Lo stesso concetto è espresso, in Ebdòmero, anche dai “cadaveri dei banditi abbattuti dal piombo dei gendarmi e che giacevano ora con gli abiti in brandelli, vicino ai loro moschetti spezzati, in pose magnifiche di stanchezza e di sonno”2.

Come monumenti (monumentum da moneo, ammonire), poi, le statue ricoprono spesso il ruolo solenne di oggetto-ammonitore, non soltanto un avvertimento o un insegnamento per il futuro, ma anche una soave meditazione sul passato. Esse sono chiamate a testimoniare la “disumanità dell’uomo che tende a distruggere il mondo o la violenza del tempo che si affanna a coprirlo di polvere desolante”3.
Il problema di De Chirico è: come rendere umane, visitabili le grandi figure mitiche del passato? Due sono le strategie da lui adottate: la prima è la scelta di abbassare il cielo o il soffitto degli ambienti che ospitano i suoi attori. Della Santa Cecilia [ Vedi Figura ] di Raffaello dice:

… le figure sono all’aperto, ma il cielo dà l’impressione di essere un soffitto basso e gli angioli cantanti, seduti sullo squarcio delle nubi, pare che possano essere toccati con mano dai personaggi sottostanti.
Questo elemento del cielo basso e del soffitto è un elemento oltremodo metafisico4.

La seconda è la volontà di togliere il piedistallo, di abbassare le figure, di rappresentarle sedute, in pose quotidiane per mescolarle alla società: in Sull’arte metafisica (1919), egli spiega come Schopenauer consigliasse ai suoi conterranei di non porre le statue sopra colonne e piedistalli troppo alti, ma di posarle su zoccoli bassi “come si usa in Italia, dove alcuni uomini di marmo sembrano trovarsi al livello dei passanti e camminare con essi”. Continuando nel suo discorso su Raffaello spiega:

Tutti i fenomeni che ho segnalato… vanno congiunti a quello della statua sullo zoccolo basso e delle divinità volanti a un palmo da terra. Credo si debbano attribuire a una specie di ermetica comunione tra divino e umano, tra realtà logica ed inspiegabile apparenza metafisica5.

De Chirico vede le statue come nature morte, facenti parte di una dimensione silenziosa, immobile che può andare anche verso e dopo la morte. Ciò è facilmente riscontrabile nel passo di Ebdòmero, in cui si riferisce agli Etruschi: essi, dice, “facevan sempre riposare le loro statue su superfici perfettamente piane”6, quasi a volerne dare una sistemazione comoda, una sistemazione che risaltasse la loro bellezza e le loro magnifiche pose. Nella sua opera spesso le statue sono morti che si muovono ancora come, ad esempio, “i cadaveri dei pirati che si muovevano un po’, come si muovono le alghe quando il mare è calmo”7; oppure vivi che si immobilizzano gradualmente, come quei vecchi di pietra distesi in poltrone nei giardini delle ville che

… vivevano, sì, vivevano ma pochissimo; […] a volte gli occhi si muovevano ma la testa restava immobile; si sarebbe detto che, sofferenti d’un eterno torcicollo, essi temessero di fare il minimo movimento per paura di risvegliare il dolore. A volte le loro guance si tingevano leggermente di rosa. […] Una sera però i grandi vecchi non parlarono più; specialisti chiamati in fretta per esaminarli constatarono come quel poco di vita che sino ad allora li aveva animati fosse sparito, anche il sommo del cranio era freddo8.

La sospensione tipica dei suoi quadri caratterizza anche la sua opera letteraria: gli elementi vitali sono finissimi, lievi, quasi impalpabili, in un continuo rimando tra la vita e la morte, tra il colore e il bianco9, tra il movimento e la quiete. I vecchi che si pietrificano diventano simbolo della tradizione, insegnamento e storia per i posteri, ma non per questo ricevano un trattamento di favore: non appena viene constatato il loro decesso, non appena smettono di parlare, viene chiamato uno “scultore dal fare inquietante che guardava con occhi orribilmente loschi” per distruggerli:

l’uno dopo l’altro i grandi vecchi di pietra furono rotti e i loro pezzi gettati lungo una spiaggia che tosto pigliò l’aspetto di un campo di battaglia dopo il combattimento10.

La tradizione quindi viene distrutta senza riguardo da un artista. Nella sua vita De Chirico polemizzerà molto contro i suoi colleghi che pretendono di voler creare un’arte nuova, senza sapere in realtà da dove provengono. Per superare la storia dell’arte bisogna prima conoscerla e trarre da essa la maggior quantità di informazioni possibili, come, per esempio, quelle tecniche pittoriche e coloristiche di cui scriverà egli stesso un trattato.
La statua come simbolo della tradizione è possibile ritrovarla nella serie di opere intitolate Il figliol prodigo [ Vedi Figura ], Il ritorno del figliol prodigo [ Vedi Figura ], Il ritornante [ Vedi Figura ], che De Chirico dipingerà continuamente nel corso della sua vita. Si tratta dello stesso evento rappresentato in momenti diversi. In questi quadri si fa riferimento alla tradizione biblica delle parabole, (De Chirico, infatti, ricevette un’istruzione cattolica), creando una sorta di parabola figurativa. Il manichino rappresenta lui stesso, il figliol prodigo, l’uomo del futuro che ha voluto percorrere una strada originale e inusitata e che avendo speso tutto ciò che possedeva, ritorna al padre, alla statua, alla tradizione. Questa serie di opere può essere intesa, dunque, come una metafora del postmoderno: si tratta del momento in cui l’avanguardia torna sui propri passi e integra la tradizione passata nel suo lavoro, come citazione. L’episodio è presente anche nel romanzo di De Chirico: il figliol prodigo prende il nome di Tommaso Locorto, il quale, dopo cinque anni fa ritorno alla casa paterna. Nel vederlo gli amici di Ebdòmero, urlano a gran voce: “Evviva colui che ritorna! Evviva il ritornante! Evviva il figliol prodigo! Evviva il ritorno del figliol prodigo!”, facendo una specie di elogio non solo al personaggio del romanzo, ma anche alle opere di De Chirico che portano proprio quei titoli. L’episodio viene preceduto da un colpo di cannone: tale è, per l’autore, il potere di evocazione della vicenda. In un’accelerazione temporale, tipica di De Chirico, il paese si mise

in subbuglio e tosto le bandiere apparvero alle finestre, degli uomini lasciavano il loro lavoro […], bande di monelli cominciarono a camminare scimmiottando il passo di parata e facendo con la bocca ogni sorta di rumori indecenti per imitare il rullo dei tamburi11.

le rondini “cacciavano gridi stridenti”. Ma a questo crescendo temporale e sonoro, fa subito seguito un arresto: “solo la casa del padre, in fondo al parco degli eucalipti, si raccoglieva nel mutismo delle sue imposte chiuse”: dalla casa del padre, si diffonde un’atmosfera irreale, di immobilità e sospensione, nella quale anche il vento smette di soffiare. La scena viene pervasa da un’atmosfera all’apparenza immobile, rarefatta e silenziosa, e da uno strano senso di attesa: pare che il tempo si sia fermato, sospeso in una dimensione in cui “passato, presente e futuro, risultano completamente straniati”12.
Secondo De Chirico, l’artista deve essere in grado di creare atmosfere di tensione in attesa di una manifestazione di un mistero che ci angoscia: gli enigmi delle sue opere non si danno come tali, ma, piuttosto, come momenti di presagio, come presentimenti di una passione che, un giorno, attraversato un turbamento, ci darà serenità. Lo stato di attesa turbata ci spinge ad interrogare i nostri sentimenti e i nostri presentimenti, quei trasalimenti della carne che potrebbero farci immaginare cosa avverrà nel nostro futuro. In questo senso ritroviamo nell’opera dell’artista quadri come Il Vaticinatore (1915) [ Vedi Figura ], in cui l’attore principale è proprio colui che è in grado di conoscere il futuro. Il manichino è una sorta di oracolo moderno che non ha bisogno di guardare con gli occhi e parlare con la bocca; il suo occhio è la mente che rivela messaggi cifrati attraverso l’uso di simboli, una lavagna disegnata, un’antica costruzione o l’ombra di una statua.
C’è una corrispondenza diretta tra i significanti del corpo e i significati, ovvero le emozioni provate: il turbamento, la tensione, l’impazienza nell’attesa trasferiscono continuamente qualità fisiche nelle qualità mentali e qualità mentali nelle qualità fisiche.
Anche la statua di De Chirico è in grado di provare passioni: essa si trova in uno stato di tensione profonda e in attesa di qualcosa: l’immobilità nasconde l’equilibrio instabile creato dalla lotta interna tra il turbamento e una sorta di contro-passione. Il silenzio, come l’immobilità, rappresenta una pausa abitata dalla dimensione passionale, una sorta di fragile equilibrio tra il sentimento e la paura dello stesso. I temi dell’abbandono, dell’attesa, dell’enigma, sono riuniti nello stato d’animo melanconico delle sue numerose Arianna ([ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ] [ Vedi Figura ]), che ricorrono nella produzione dell’artista dal 1911 in poi. Qui il turbamento si specifica nella nostalgia, nell’attesa che torni qualcosa dal passato. Arianna somiglia molto alla statua di Condillac che privata di un bene prezioso “se lo ricorda, lo immagina” e “più lo desidera, più si abitua a desiderarlo. In una parola essa ha per quel bene ciò che si chiama passione; cioè un desiderio che non permette di averne altri, o che, almeno è dominante rispetto agli altri”13. Finché l’inquietudine è leggera, dice ancora Condillac, il desiderio ha poca forza: la statua si sente spinta debolmente a godere, una sensazione viva può distrarla e sospendere la sua pena. Ma il desiderio aumenta con l’inquietudine e viene un momento in cui agisce con tanta violenza che si trova rimedio solo nella vera gioia.
La statua rappresenta dei valori, degli insegnamenti, delle esperienze atte a rimanere, a perdurare nella storia. Come dice Calvino nel suo Essere Pietra:

… la nostra natura minerale resta la più forte: è essa che implica e include l’uomo, il suo passaggio come un accidente in qualche modo necessario; la pietra resta e l’uomo passa; è l’uomo che serve il disegno delle pietre, non le pietre quello dell’uomo14.

Essa però nasconde al suo interno molto più di ciò che appare esteriormente: prova passioni, turbamenti, è in attesa. La statua, insomma, è una figura molto enigmatica, di certo, per De Chirico, molto più enigmatica del buio e degli spiriti. La rivelazione nasce, appunto, dalla pietrificazione e cioè dalla sostituzione del paesaggio con le architetture, e dell’uomo con la statua o con il manichino. Nel 1918 l’artista spiegherà infatti:

C’è molto più mistero in una piazza fossilizzata nel chiarore di un meriggio che non nelle scienze occulte. La figura umana (e tutto ciò che è vitale), è un paravento che ci nasconde molte cose.L’arte […] ci consiglia oggi più che mai l’inquadramento e la diasprificazione totale dell’universo. Il cielo dee essere serrato tra i rettangoli delle finestre e le arcate dei portici cittadini perché lo si possa mungere sapientemente alle vaste mammelle della sua cupola traditrice. La stessa terra […] è vinta oggi dalla metafisicità delle umane costruzioni […]. Tu vedi una stazione ferroviaria, una piazza circondata da cubi di pietra colorata ed adorna di squares e di statue in paletot, far zampillare getti altissimi, veri geyser di lirismo metafisico…

L’ignoto per De Chirico è quindi il contrario della vaporizzazione. La statua porta all’estremo la questa solidificazione rivelatrice. L’artista vuole farsi statua a sua volta: nel suo romanzo, Il Signor Dudron, racconta l’episodio di questo signore così innamorato delle sculture antiche dell’Acropoli, da volersi integrare con esse. Dudron allora pensò agli animali in grado di mimetizzarsi e decise di provare a farlo egli stesso: una sera, dopo che tutti i visitatori se ne furono andati, si vestì di bianco e si truccò il viso con il gesso, insomma si “travestì da statua”. Nel momento in cui anche il custode dei musei lo scambiò per una statua vera, avvenne la metamorfosi: apparsero le “maschere degli dei”, il “cielo era così basso che avrebbe potuto toccarlo salendo su una colonna”. L’essere diventato statua scaturì infine in una sorta di epifania artistica. Alla luce di quanto detto possiamo notare come il Signor Dudron impersonifichi i desideri di De Chirico stesso.
Nell’Autoritratto [ Vedi Figura ] del 1920 De Chirico manifesta apertamente questa sua volontà: si ritrae infatti insieme ad una statua dalle sue sembianze. La presenza della statua risponde qui a una precisa esigenza, non si tratta di un elemento prettamente narcisistico. Essa è posta di profilo, è rappresentata, in contrasto con l’artista che invece, posto frontalmente al pubblico, si presenta ad esso. Nel passaggio dalla sua figura alla rappresentazione di sé come statua c’è una sorta di débrayage, un oggettivazione della propria individualità, un salto fuori dalla sfera dell’ego, hic et nunc per approdare alla dimensione dell’immortalità.
Il concetto di immortalità di De Chirico, non deve, però, essere pensato come un tempo lunghissimo, illimitato, esso rappresenta piuttosto una dimensione completamente a-temporale, è il non-tempo. La sospensione temporale, caratteristica dei suoi lavori non è altro che un mezzo per raggiungere l’esperienza estetica fondamentale per l’artista, per saltare fuori dal tempo.
Alla fine di Ebdòmero, il protagonista viene raggiunto dall’immortalità, una donna con gli occhi di suo padre. Con l’ironia caratteristica di De Chirico, essa lo interroga dicendo:

… Hai tu mai pensato alla mia morte? Hai tu mai pensato alla morte della mia morte? Hai tu mai pensato alla mia vita? Un giorno o fratello…
Ma non parlò più oltre15.

Rientrano, in questi interrogativi, tutte le grandi tematiche che hanno caratterizzato il lavoro di De Chirico: l’ironia, la vita, la morte, l’immortalità e l’attesa di “un giorno”. Ebdòmero, smette di pensare, di ragionare, “con un gomito sulla rovina”, quasi a voler partecipare della tensione di quelle pietre, e si abbandona del tutto. Dopo aver ascoltato la voce dolcissima dell’immortalità si lascia andare

… alle onde carezzevoli della voce indimenticabile e su quelle onde partì verso ignote e strane plaghe…; partì in un tepore di sole occiduo, ridente alle cerulee solitudini…16


Note

  1. M. Fagiolo, L’opera completa di De Chirico 1908-1924, Rizzoli, Milano 1984. torna al rimando a questa nota
  2. G. De Chirico, Hebdòmeros, Abscondita, Milano 2003, pag. 105. torna al rimando a questa nota
  3. G. Marrone, La statua candida in G. Marrone (a cura di), Sensi e Discorso L’estetica nella semiotica, Esculapio, Bologna 1995. torna al rimando a questa nota
  4. G. De Chirico, Raffaello Sanzio, in Il meccanismo del pensiero, Einaudi, Torino 1985. torna al rimando a questa nota
  5. Ibidem. torna al rimando a questa nota
  6. G. De Chirico, Ebdòmero, ed. cit. , pag.106. torna al rimando a questa nota
  7. Ivi, pag. 29. torna al rimando a questa nota
  8. Ivi, pag. 96. torna al rimando a questa nota
  9. Si veda per esempio Donna in costume da bagno, 1930 [ Vedi Figura ]. Si tratta di una donna che lentamente sta perdendo il suo colore naturale, vivo, per avvicinarsi al colore neutro della statua (si può dare anche l’interpretazione contraria, ovvero che sia la rappresentazione di una statua, ironicamente vestita con un costume da bagno coloratissimo, che si sta tingendo gradualmente di rosa). torna al rimando a questa nota
  10. De Chirico, Ebdòmero, ed. cit. , pag.96. torna al rimando a questa nota
  11. De Chirico, Ebdòmero, ed. cit., pag. 80. torna al rimando a questa nota
  12. Poli, La metafisica, Laterza, Bari 1989. torna al rimando a questa nota
  13. Condillac, Traité des sensations (pag. 365), in Opere, Utet, Torino 1976. torna al rimando a questa nota
  14. Calvino, Essere Pietra, in Magnelli, catalogo della mostra, Galerie Sapone, Nice 1981. torna al rimando a questa nota
  15. De Chirico, Ebdòmero, ed. cit. , pag. 118. torna al rimando a questa nota
  16. Ivi, pag. 119. torna al rimando a questa nota

Bibliografia

G. De Chirico, Hebdòmeros, Abscondita, Milano 2003.

G. De Chirico, Meccanismo del pensiero, Einaudi, Torino 1985.

G. De Chirico, Memorie della mia vita, Bompiani, Bologna 2002.

E. B. De Condillac, Opere, Utet, Torino 1976.

M. Fagiolo, L’opera completa di De Chirico 1908-1924, Rizzoli, Milano 1984.

R. Fuchs, J. Gachnang, F. Poli (a cura di), Standing Sculpture, catalogo della mostra, Castello di Rivoli, Torino 1987.

G. Marrone (a cura di), Sensi e discorso L’estetica nella semiotica, Esculapio, 1995.

F. Poli, La metafisica, Laterza, Bari 1989.

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