International Semiotic Conference
Organizers and partners:
Faculty of Philology of the University of Łódź
Department of Italian Studies, Institute of Romance Studies, University of Łódź
Department of Pragmatics, Institute of English Studies, University of Łódź
Interdisciplinary Center of Humanistic Sciences, University of Łódź
“Noir sur Blanc” Publishing House
Istituto Italiano di Cultura di Varsavia
The Wisława Szymborska Foundation
Under the auspices of:
Embassy of Italy in Poland
President of the University of Łódź
Faculty of Philology, University of Łódź
Istituto Italiano di Cultura di Varsavia
Centro Internazionale di Scienze Semiotiche
Polish Pragmatics Association
Polish Semiotic Association
Linguistics Committee, Polish Academy of Sciences, Łódź
Committee of Slavic Onomastics, c/o International Slavic Committee
International Communicology Institute, Washington, DC, USA
Faculty of Philology
Wydział Filologiczny University of Łódź
Pomorska st. 171/173
Conference Center of the University of Łódź
Centrum Szkoleniowo-Konferencyjne (CSK)
Kopcińskiego st. 16/18
Poland
24 – 27 May 2015
MONDAY, 25 MAY, 2015
11:20-12.00
Faculty of Philology, Auditorium A5
Paolo Fabbri
Il segno camaleonte: mimetismo, segreto, camouflage
More information:
www.semiotica.uni.lodz.pl
Atti del Convegno Sign – Thought – Word – Work, Università di Łódź, Polonia, 2015.
Traduzione a cura di Łukasz Berezowski.
Kamuflaż jest zagadnieniem istotnym dla semiotyki, zarówno na poziomie reprezentacji, jak również zniekształcenia tejże. Począwszy od Traktatu semiotyki ogólnej (1975) Umberto Eco twierdzi, że znaki są po to, by oszukiwać. Tymczasem kamuflaż każe zastanowić się ponownie nad koncepcją samego znaku. Problematyka ta nie sprowadza się jedynie do poziomu referencyjnego (czegoś, co oznacza inną rzecz) czy inferencyjnego (jeżeli… to), ale przede wszystkim rozszerza spojrzenie na zagadnienie tworzenia znaków. Jawi się zatem jako całościowy system strategii prezentacyjnych (mnie i osób mi bliskich) i reprezentacyjnych (siebie i innych), które funkcjonują w zgodzie z określonymi siłami. Siły te redefiniują i reorganizują formy życia na Ziemi: świata zwierząt i ludzi. Teza René Thoma stanowiąca, że każde ukształtowanie jest wynikiem działania wabików wykorzystywanych w sporze i/lub zgodzie pomiędzy nimi, spychana jest na margines refleksji nad zoosemiotyką i semiotyką kultury. Do “jeżeli… to” należy dodać “jeżeli… ale”.
Etymologia terminu i perspektywa analityczna
Etymologia to figura retoryczna, za pomocą której staramy się wpisać do ukształtowanych słów ich znaczenie, które funkcjonuje w zespołach dyskursywnych. Posługujemy się w tym celu wszystkimi technikami brikolażu. Przypadek kamuflażu jest przedmiotem dyskusji. Według niektórych termin ten miałby pochodzić od walonskiego słowa cafouma z XVII/XVIII wieku, które oznaczało “dmuchnąć dymem w twarz komuś, aby go zdezorientować, przytępić”. Według innych źródeł, słowo to wywodzi się od weneckiego camuffare tzn. oszukiwać, gmatwać, ukrywać. W XVI wieku mianem “camuffi z Rialto” określano weneckich złodziei: cwaniaków, zdrajców, łajdaków. W mojej ocenie, spośród wielu dostępnych wersji, najbardziej sugestywna – z punktu widzenia poetyckiego – wydaje się ta, że kamuflaż pochodzi od wł. carmare, czasownika o wspólnym źródłosłowie z terminem carmen, z którego to z kolei wywodzi charme (z fr. urok; włoski interfiks -uffo stanowi jedynie alternację żargonalną, vide Cortellazzo / Zolfi, 2004). Kamuflaż jest urokiem rzucanym na przedmioty tak, by miały inne znaczenie od przyjętego. Jest odpowiednikiem angielskiego to get a spell, tj. “rzucić urok”. Uważam za sugestywne, że kamuflaż wywodzi się od tego samego poetyckiego rdzenia co słowo carmen.
Przejdźmy jednak do istoty problemu. Kamuflaż interesował naukowców od dawna, począwszy od połowy XIX wieku prowadzono badania nad zachowaniami zwierząt, a w szczególności nad aposematyzmem (ubarwieniem ostrzegawczym) w entomologii. Z tych samych badan nad znaczeniem komunikacji zwierzęcej wywodzi się podawane w wątpliwość twierdzenie, że na przykład pszczoły są owadami towarzyskimi obdarzonymi mową. Dokładniej, chodzi o zrozumienie sposobu w jaki owady te wysyłają swoim agresorom sygnały odpychające.
Termin “aposematyczny” posiada od 1890 roku charakter semantyczny. Oznacza zestaw technik stosowanych przez ssaki, a w szczególności przez owady, jako taktyka obronna lub jako strategia podstępu. Koncepcja arms races (Dawkins, Krebs 1979) znajduje zastosowanie nie tylko w odniesieniu do wojennego wyścigu zbrojen, ale także do wrogich postaw w świecie zwierząt. Relacja między oprawcą a ofiarą wymaga wzajemnego poznania i pewnej dozy współpracy. Ponieważ jej podstawą jest pojedynek, gdzie znaki podlegają przeobrażeniom, możliwa jest zamiana ról, to jest taka sytuacja, kiedy oprawca przywdziewa szaty ofiary, a ofiara przebiera się za oprawcę. Z takiego punktu widzenia jest ewidentnym, że używane znaki nie są ani prawdziwe, ani fałszywe, lecz sugestywne. Dla zwiększenia pozorów, które jeden stwarza wobec drugiego, uruchamiają się wzajemne ruchy, reżymy wiarygodności i podejrzenia.
Mamy tu do czynienia z codziennymi problemami i sytuacjami podejmowanymi współzależnie, takie jak choćby traktaty wojenne czy teoria gier. Są one wszechobecne, choć nie do konca określone w świecie sztuki: w malarstwie, architekturze, projektowaniu i modzie.
W świecie zwierząt zastosowane techniki wykorzystują szczególne właściwości.
Przede wszystkim zwierzęta wykorzystują budowę własnego ciała i natychmiastowo budują na niej pozory. Mogą uciekać się do zmiany kształtu tak jak zebra, tygrys czy boa dusiciel, to jest do wzoru destrukcyjnego, poprzez zmniejszenie bądź zwiększenie powierzchni ciała oraz modyfikację konturów, powtarzalność plam na ciele, odpowiednio jasnych bądź ciemnych. Najwięksi badacze mimetyzmu zwierząt, Henry Walter Bates i Fritz Müller, podkreślali ponadto znaczenie elementów chromatycznych. Położyli wręcz podwaliny pod teorię semiotyki chromatyczności, wyróżniając w świecie motyli ubarwienie ochronne, pozwalające na ukrycie się oraz ostrzegawcze, mające na celu ostrzeżenie drapieżnika i odparcie go. Praca badaczy (w szczególności Batesa) miała istotny wpływ na Alfreda Russela Wallace’a, współautora – wraz z Darwinem – teorii ewolucji gatunków. Wiele prac badawczych podkreślało znaczenie aspektu wizualnego, ale istnieją również inne techniki kamuflażu, które wykorzystują inne kanały: czuciowy, słuchowy, dotykowy i węchowy. Badania w tym obszarze odsłaniają coraz bardziej zaskakujące wnioski, weźmy na przykład te dotyczące ultradźwięków wysyłanych przez ćmy dla zmylenia bądź śledzenia sygnałów nietoperzy.
Strategie kamuflażu, opisane szczegółowo w badaniach nad mimetyzmem zwierząt, fascynują nas z dwóch powodów. Przede wszystkim dlatego, że od samego początku byli w nie zaangażowani artyści. Pierwszym, który się nimi zainteresował, był wybitny malarz Abbott Thayer i uczynił to jeszcze zanim stał się zoologiem i sformułował prawa mimetyzmu. Wytłumaczył przez nie, między innymi, że ssaki są ciemniejsze na plecach niż na brzuchu, by utrudnić ich wyróżnianie się w tle. Ponadto, badania naukowe w tym obszarze użyte zastosowane do budowania strategii wojennych. Dzięki Thayerowi możliwa była kalkulacja ruchów strategicznych w oparciu ubarwienie świata zwierzęcego. Gorącym przeciwnikiem tej teorii był prezydent USA Theodore Roosevelt, który jako wytrawny myśliciel, miał swoje własne poglądy w tej sprawie i wątpił, ażeby sztuka mogła przynosić korzyści w bezpośredniej obserwacji.
Podczas pierwszej wojny światowej, o czym wiadomo powszechnie, kubiści André Mare, René Pinard, Raymond Duchamp-Villon – starszy brat Marcela Duchampa, byli zaangażowani w opracowywanie scenerii wojennych. Natomiast wszyscy walczący w drugiej wojny światowej korzystali z usług specjalistów od kamuflażu zwierzęcego do ubioru dywizji i armii na polu walki (Anglicy, podczas walk w Afryce północnej, posiłkowali się też prestidigitatorami i czarownikami). Jest to dowodem na to, że kamuflaż – cytując René Thoma (1980) – jest wstrzymanym obrazem procesu strategicznego. Ja, będąc zawodnikiem, obserwuję, żeby wypatrzeć, ale mój przeciwnik – wiedząc, że jest obserwowany, maskuje się. Zawodnik próbuje więc go zdemaskować, ale przeciwnik podejmuje czynności utrudniające mu to. Starcie obu graczy, prowadzone niczym gra uwodzicielska, oparte jest na wzajemnej strategii przyciągania i odparcia, które często ulegają eskalacji, ale też wirowi odwracalności. Thom dokonuje pewnego spostrzeżenia w temacie procesów zoosemiotycznych: zwierzę na polowaniu zachowuje się jak ofiara, tzn. jest oślepione przez swój własny obraz pożądania. W związku z tym, ofiara może upodobnić się do drapieżnika; dla przykładu, otwierając na oścież przyoczka przed drapieżnym ptakiem, symulując jego spojrzenie, w wyniku czego drapieżnik ucieka… niczym ofiara. To wskazuje na całkowitą odwracalność symboli obecnych na najbardziej podstawowych poziomach: drapieżnictwa, wojny, płciowości i uwodzenia.
Do destrukcyjności, która jest dobrym przykładem współzależności semiotycznej, dodaję teraz kamuflaż deformujący (ang. dazzle painting), tj. spektakularny sposób malowania statków – nieważne czy pełnych czy pustych, ale z przeplatającymi się cieniami i światłami tak, by uczynić ruchomy cel trudniejszym do trafienia. Kamuflaż, który wzmacnia widoczność, jednocześnie powoduje że, nie wiadomo, w którym kierunku zmierza statek. Wśród twórców jednego z najlepszych tego typu kamuflaży powstałych w czasach pierwszej wojny światowej, jest niewątpliwie generał Norman Wilkinson, pasjonat malarstwa. Zamysł kamuflażu deformującego pozbawia w istocie elementu referencyjnego i pokazuje, że percepcja, uznanie i interpretacja są procesami semiotycznymi możliwymi do pojęcia w zakresie prezentowanych strategii. Dla René Thoma wyznacznikiem kształtu ofiary jest jej wygląd: dopóty dopóki jest w stanie się bronić, pozostaje w niezmienionych rozmiarach. Ale jeśli przegrywa, rośnie, by wyglądać potężniej – od stóp do głów.
Niewidzialność, udawanie i zastraszenie
Jedną z podstawowych strategii kamuflażu jest zniknięcie, tj. stanie się przezroczystym bądź niewidocznym. To tak samo jak z niewidocznością ryb na dnie wody. Na taki ruch trzeba odpowiedzieć, na zasadzie odbicia piłki, ruchem przeciwnym: niektóre mątwy olbrzymie są w stanie wytworzyć widzialne dyfrakcje tak, aby uwydatnić kształty innych ryb. W tym obszarze mieści się również sztuka ukrywania się, tj. umiejętności przykrycia się różnymi przedmiotami pochodzącymi z otoczenia. Przykładem takiego zachowania są kraby, które zbierają i ciągną na swoim grzbiecie napotkane muszle.
Druga strategia polega na przeistoczeniu się w kogoś innego – innego od siebie, często wpadającego w oko: na przykład, szarancza staje się liściem, migrując ze świata zwierząt do świata roślin. W klasyfikacji przeistoczen uwzględnia się też kamuflaż drapieżników: jest wiele ciekawych przypadków ławic ryb rzecznych, wśród których połowę stanowią drapieżniki, a drugą połowę – ofiary przebrane za drapieżniki. W odniesieniu właśnie do tych form przestawienia – niewidzialności i przeistaczania się – nadzwyczajne dzieło popełnił Caillois, cytowany zresztą przez Deleuzego i Guattariego (2006) w Mille plateaux. Są to ślady prawdziwej retoryki w komunikacji zwierzęcej: metafory i metonimie, ale również przemilczenia, antyfrazy, antanaklazy, ponownie przemilczenia i tak dalej. To, co jest zbieżne z jego ideą, to fakt, że każdy rodzaj dyskursu, także ten etologiczny, jest zawsze pewną grą pozorów, wykorzystywaną w warunkach konfliktu i uderzającą w przeciwstawne kategorie: organiczny – nieorganiczny, żywy – martwy, widzialny – niewidzialny, przód – tył, szkodliwy – nieszkodliwy itd. Natomiast strategia zastraszenia nie wydaje mi się kategorią ulokowaną na tym samym poziomie semantycznym, gdyż nie dotyczy ona – w przeciwienstwie do pozostałych – kwestii bycia bądź nie bycia. Paraliż, efekt meduzy, dokładnie opisany przez Caillois w Fulgora Laterniana, to puste wzniesienie, podobne do maski – dotyczy ono czynu. Zastraszenie – siła, która wpływa na inne siły, a którą Barthes chciał nazywać językoznawstwem – jest tylko jednym ze sposobów manipulacji obok, na przykład, prowokacji. Można też wymienić tutaj niewidzialność jak i przebranie. I tak, o ile niegdyś w czasie konfliktów światowych lotnictwo wykorzystywało maskowanie, dziś jednak preferuje niewidzialność. Niewidzialne samoloty Stealth uciekają nie tylko z pola widzenia, ale także wymykają się radarom i elektronicznym urządzeniom naprowadzającym.
Badania poświęcone technikom niewidzialności i maskowania wymagają wprowadzenia teorii punktów widzenia w badaniach nad obrazem. Strategie kamuflażu znane są od lat, ale nie są należycie analizowane. W kulturze starożytnej Grecji, na przykład, rozróżniano dwa rodzaje inteligencji: logikę filozoficzną logos oraz logikę retoryczną i sofistyczną metis. W obrębie metis Grecy oddzielali strategię ośmiornicy, pochylonego mięczaka i doświadczonego kamuflażysty, który widzi bez bycia widzianym, który jest zwinny i nieprzewidywalny, i znajduje drogę wyjścia z sytuacji bez wyjścia od strategii lisa, zwierzęcia chytrego, specjalizującego się w odwracaniu przebiegu wydarzen. Ośmiornica i lis – jak twierdzą Marcel Detienne i Jean-Pierre Vernant (1974) – są zwierzętami wyrafinowanymi, dwoma prototypami strategii kamuflażu. To, co mają wspólne, to umiejętność łączenia i paraliżowania.
Kwestie równowagi i lokalnych wypadków przyczyniły się do pogłębienia tematu. Przebiegła inteligencja kamuflażysty nie polega na posiłkowaniu tylko oszustwem, które zaprzeczałoby całej inicjatywie. Wystarczy skłonić przeciwnika do bezdecyzyjności, aby później zwyciężyć nad nim w walce “na czas”. Motyl, który jest w stanie wytworzyć przyoczka w tylnej części ciała, wie czy też ma nadzieję, że drapieżnik chce go widzieć uciekającego w przeciwną stronę i zarazem zwieść, pozwalając na ukrycie się. Szybkość podejmowania decyzji, “wzięcie na czas” jest kluczowe, by dać mu uciec i wywołać zakłopotanie mające źródło w dwuznaczności wysyłanych znaków: “- Czy to są oczy?”. “- Nie, to nie oczy?”. “- To zwierzę czy liść?”. Wychodzą wówczas na jaw kwestie zasadnicze. Jest to taktyka szybkiego kontrataku. Ewidentnie, strategie te ulegają zmianie w zależności od rodzaju spojrzenia. W świecie wojskowości kamuflaż jest narzucony – powiedziałoby się dzisiaj – z powodów “medialnych”, to znaczy zastosowania nowoczesnych technologii wizyjnych. Kiedy w czasie pierwszej wojny światowej samoloty przyjęły się we przestworzach, aparaty fotograficzne prześcignęły “front” i pokazywały wszystko, pozyskując szczegóły tam, gdzie była konieczność maskowania terytoriów, a nie tylko ludzi, broni i magazynów. Coraz bardziej zaawansowane urządzenia przyniosły sztuczki i tajemnice jeszcze bardziej pomysłowe i nieznane. Nie można zapominać o tym, że kamuflaż jest nie tylko zjawiskiem wizualnym, ale dotyczy wszystkich zmysłów. W obszarze słuchowym mogą istnieć formy zakłócające, mogące przykryć transmitowaną wiadomość. W czasie wojny byli specjaliści od przechwytywania i rozszyfrowywania sygnałów radiowych, które – z oczywistych powodów – były przesyłane w formie zaszyfrowanej. To dlatego Dalì uważał, że podczas pierwszej wojny światowej największymi kamuflażystami byli kubiści, a podczas drugiej wojny światowej – surrealiści.
Kamuflaż w literaturze współczesnej
W ostatnich latach odbyło się bardzo wiele wystaw i ukazało się wiele encyklopedii poświęconych kamuflażowi. Przychodzi mi do głowy ostatnia pt. Camouflage Tima Lewarka (2007). Mógłbym wymienić, poza klasycznymi już badaniami Rogera Caillosa, liczne prace Roya Behrensa i esej Jean-Francois Jouveta (2001) pt. Strategia kameleona, który jest tekstem z zakresu socjobiologii. Jeszcze nowszym tekstem był publikowany w Hiszpanii przez Maite Méndeza Baigesa (2007) tomik poświęcony sztuce i kamuflażowi. Osobiście, jako semiolog, który bada zjawiska struktury, przekazu i interpretacji znaczenia, uważam, że kamuflaż jest pojęciem konotatywnym, które zawiera w sobie inne zagadnienia do zdefiniowania. Na przykład, przybliżenia dotyczące barw ostrzegawczych bądź aposematycznych mają na celu opisanie – z pomocą komunikatów i deixis – wyglądu i osadzenie go w bardziej złożonych, teoretycznych ramach. Pewne uproszczenie definicji pozwoliłoby na rozszerzenie zestawienia do obszarów zbliżonych kamuflażowi. Obecnie wiemy, że znaczące zainteresowanie zagadnieniem było spowodowane przez oddziały wojskowe. W tym miejscu, dla mnie jako semiologa, wyłania się ciekawe spostrzeżenie: począwszy od lat sześćdziesiątych XX wieku pojawiła się moda na kamuflaż, która również do dzisiaj, a której znaczącymi artystami byli Andy Warhol i Alighiero Boetti (autor Mimetico, 1966). Podczas wojny w Wietnamie, gdzie wszystkie mundury były w kolorze khaki i pozbawione wielobarwnego kamuflażu, w tym samym czasie środowisko kontestacji politycznej nosiło dokładnie te same stroje. Dzieci kwiaty, potencjalni dezerterzy, nosili po cywilnemu to, czego nie założyliby na wojnę. To tak jakby – za pomocą antyfrazy i ironii – młodzi Amerykanie i Europejczycy stwierdzili: “Wszyscy jesteśmy na wojnie; wszyscy jesteśmy żołnierzami, którymi nie chcemy być”. Z uwagi na to, że było to typowe zjawisko efemeryczne, z czasem wybór ten uległ rozszerzeniu i zatracił swój prowokatorski charakter. Stwierdzenie to zaczyna być traktowane jako gest przystąpienia do zakamuflowanego stylu życia.
Podsumowanie
W praktyce kamuflażu są pewne obszary, które wyłączają możliwość ukrycia się. Są to znaki, które nie jest łatwo zakamuflować. Myślę tutaj o wierszu Vittoria Sereniego pt. Frammenti di una sconfitta (z tomu: Diario d’Algeria, 1947), który opowiada o własnych doświadczeniach w pierwszej osobie liczby mnogiej – jego bohaterami są Włosi z więziennego pola:
Instrukcja i alarm
Generałowie rzekli:
maskować się do ucieczki
by mylili Was z ziemią
i pokryjcie się liśćmi
które nigdy nie żółkną
Ale dusza odziana w te liście
Zbierze się do ucieczki
Przy zmianie nikt nie zauważy
wzroku, który odkrywa w każdym
blasku wyrzutów sumienia i nostalgii
Jeśli nadejdzie huczące zniszczenie
Będziemy rozpłaszczonymi ciałami
wyciągniętymi do góry bez honoru.
Zawsze móc się ukryć, “okryć się liśćmi, które nie żółkną”, mimo wykonywania polecen przełożonych. W tych trzech zdaniach podzielonych na 13 wersów, żołnierz – ofiara zamaskowana, posiada dwie pary oczu: jednymi patrzy w górę, a drugimi w stronę najeźdźcy, który może nas bez honoru oszukać. Te drugie, niewidzialne oczy, są właśnie oczami drapieżnika, zwróconymi do wnętrza jego samego, dzięki którym odkrywa w sobie ofiarę, odczuwającą nostalgię i wyrzuty sumienia bez żadnej maski. Kamuflaż okazuje się miejscem rozstaju pomiędzy “móc” a “musieć”. Ale znaki wymyśla się po to, żeby były tajemne; nawet odkryta twarz to też jakiś znak.
