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Surréalistes en jeu : les signes et les règles

S
  1. Langages surréels du jeu.

“L’art prend de plus en plus la forme d’un signe (…) ; c’est ce sentiment qui m’a dirigé dans la vie”. (M. Duchamp)

Dans leur longue, turbulente saison, les dadaïstes et les Surréalistes ont longuement, sérieusement collectivement joué avec tout type de signe : le langage et les Images – écrits, pictogrammes, figures et objets. Ils estimaient avec Freud et Huizinga, que l’activité ludique possédait un sérieux sacral et permettait l’émergence d’un inconscient partagé, capable de rénover la banalité de la vie au quotidien et de décrypter les signes d’un nouveau style de l’imagination poétique. L’artiste surréaliste est un médium et toute chose un signe en puissance. Un parcours qui ne va pas des signes aux choses, mais de la réalité aux expressions originales qui en découvrent et illustrent la secrète richesse de sens

Pour le Surréalisme le jeu est forme et la forme est un jeu qui transcende les joueurs à travers lesquels elle se réalise (Gadamer). Jouer ensemble, en en partageant librement signes et contraintes, crée avec curiosité et soin, un spatio-temporel autonome pour les va-et-vient énigmatiques de l’existence et de l’expérience.

Le jeu a été, dans l’épistémologie du siècle dernier, la métaphore privilégiée pour parler du langage avec le langage. Saussure, Wittgenstein, Roussel et Duchamp se sont servi des échecs pour nous dire que nous habitons par la parole et l’écriture un monde doté de signification et de valeur. Un espace communicatif réversible et réglé où chaque terme a une position définie, une morphologie et une syntaxe de coups possibles, à savoir d’actions discursives programmées. Pour Breton (1954) seulement l’art magique des jeux pouvait faire germer le sens de la matière alchimique première, le langage.

Pour Tzara aussi “la pensée se fait dans la bouche.” les jeux peuvent opérer sur les plans discursifs de la langue – phonétiques, lexicaux, grammaticaux, rhétoriques, narratifs – à travers des figures de (i) Substitution comme les homonymies et les synonymies, les calembours, les charades, les rebus ou des figures de (ii) Inclusion comme les anagrammes, les palindromes, les métaboles.

Au même titre que les langues, dont les traits essentiels sont la polysémie et l’absence de parallélisme entre signifiant et signifié, les jeux ne se limitent pas à suivre les règles, mais génèrent des transformations phoniques et des translations lexicales. Jouer présuppose un fonctionnement symbolique qui permet des comparaisons et des confrontations interdépendantes entre locuteurs et scripteurs lesquels élaborent les tactiques nécessaires à un exercice autonome de la liberté de parole. Une intelligence syntagmatique, une créativité selon les règles de la rhétorique et du discours, mais qui peut “faire son jeu” pour aller poétiquement contre les règles et élaborer de nouveaux jeux de langage. Un salut irrévérencieux même à l’histoire de l’art (Tzara), en tirant la langue, pour faire affleurer les mots et les images quotidiens – épaves d’une mer morte – et parvenir aux marquages des choses, à la surréalité de « mondes renversés (qui se) sont créé une place dans le langage que le réalisme primaire ne pourra récupérer (Breton).

C’est le projet qui sous-tend les actes de l’écriture automatique surréaliste, une sémiotique ludique qui porte sur la forme expressive des signifiants linguistiques et sur les mots d’esprit, qui sont leurs signifiés, mais qui ne se limite pas à la manifestation verbale (Note 1). Donc, même si “Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste” (Breton), la littérature n’est pas que discursive : le calligramme se sert de l’iconisme du langage écrit et des éléments diagrammatiques et mimétiques dans la peinture. “Parmi les écoles littéraires” le surréalisme (a) une connivence privilégiée, presque exclusive, avec la peinture” (Caillois). L’activité surréaliste en effet a fait un large usage de l’écriture, à savoir de l’image employée comme langue, à côté et sur des textes iconiques, des tableaux, des photographies, des livres illustrés et des livres d’artiste. Suivant la typologie promue par Michel Butor qui dans Les mots dans la peinture, a réalisé tant un musée de mots qu’une galerie de peintures sur lesquelles sont tracées des termes “ecphrastiques”. À partir de la signature jusqu’à des écritures lisibles ou seulement imitées, l’interaction entre l’image et les propriété plastiques et visuelles de l’écrit génère une expérience “amusée”, c’est-à-dire ludiquement sérieuse, ainsi que le témoigne un texte peint mémorable de Juan Gris. Un renouvellement de ut pictura poesis, qui, selon Butor, reprend vigueur et actualité par les possibilités numériques de tracer et de remplacer l’écrit sur les surfaces iconiques. L’homo ludens surréaliste en somme a exploré et expérimenté les écritures qui focalisent des espaces et orientent avec leurs ductus la lecture des tableaux ; qui entrent dans une relation de redondance ou d’opposition graphique et chromatique mais aussi sémantique et rhétorique. Et qui peuvent être lues de l’extérieur ou de l’intérieur du tableau, à savoir renversées par rapport à l’observateur (Shapiro).

Pour parvenir jusqu’à leur effacement.

 

  1. Jouer ensemble.

Au fil de toute sa durée, la saison surréaliste et dadaïste s’est prêtée à des Jeux multiples.

Dans le répertoire n. 5, Archives du surréalisme, il n’y a pas moins de dix-neuf jeux présentés comme des formes de vie collective, objectivée et valorisée. Des dispositifs machiniques, arrangés pour obtenir une issue fortuite (v. la connaissance irrationnelle des objets ou d’un tableau de De Chirico) et sauvegarder la liberté personnelle du participant dans son entrée en jeu et la loyauté collective de le poursuivre. Comme c’était le cas de la distribution de rôles “myopes” (par ex. dans l’énonciation tripartite des syllogismes, les deux prémisses et la conclusion étaient confiées à des participants qui s’ignoraient l’un l’autre) ou dans la scission des paires adjacentes que le dialogue exige parfois comme une rime (par ex. répondre à des questions qu’on ne connaît pas).

Les surréalistes s’opposaient à toute typologie générale de jeu, même élaborée par des personnages très proches de leur pratique et sensibilité, comme R. Caillois (“je n’ai jamais cessé d’être surréaliste, et je l’ai été avant de le devenir) (Note 2). Dans la liste ouverte des nombreux jeux inventés ou réélaborés par les surréalistes (“L’un dans l’autre”,” Les animaux surréalistes”, “Jeu des syllogismes”, “Les cartes d’analogie”, etc., v. note 3) le plus inventif et productif est celui des Cadavres exquis que le Dictionnaire abrégé du surréalisme, 1938 définit comme un “jeu de papier plié qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu’aucune d’elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes”.Un dispositif exprimé d’abord avec des matériels linguistiques, qui produit des énoncés collectifs fortuits et apparemment incongrus, mais interprétables. La lecture de la première expérience de 18 textes causaux révèle en effet d’insoupçonnables régularités grammaticales : chaque énoncé phrastique complet est pourvu d’un verbe – 15 au présent et 3 au futur, avec un seul imparfait dans la relative ; les articles sont tous définis (15) avec l’exception d’un seul indéfini ; les substantifs (un seul nom propre, Lautréamont et un impersonnel) sont toujours accompagnés d’un adjectif ou d’un complément de nom. Derrière la transgression (Note 4) se manifeste une productivité sémantique et poétique en vertu de laquelle G. Genette a reconnu au Surréalisme “le grand mérite (…) du surréalisme est de l’avoir révélé parce qu’expérimenté: un coup de dés jamais n’abolira le sens”.

C’est ce qui se produit aussi lorsque le procédé est ensuite étendu à l’image – par le montage de dessins, de photographies, de collages, d’inscriptions : à la première règle proposée par Breton, générer des figures anthropomorphes verticales, s’est rapidement superposée, à partir d’Y. Tanguy (1925) l’acceptation ultra-dimensionnelle de graphismes divers et de pictographie abstraites autant qu’énigmatiques, près des exploits de l’art brut (J. J. Lebel). (Note 5)

La singularité du jeu surréaliste consiste à générer dialogiquement l’équivalent d’une libre association collective, différente de la société secrète des apprentis sorciers au Collège de Sociologie, mais non différente des banquets « simultanés » des futuristes. Un agencement collectif d’énonciation qui avait un modèle dans l’improvisation du free jazz et trouvera son issue pragmatique dans les happenings d’A. Kaprow et J.J. Lebel et dans la réflexion philosophique et politique de G. Deleuze et F. Guattari. Breton, dans une note du Second Manifeste, confirmait son désintérêt « pour des jeux d’exotérisme ou de prestige tel celui de deviner le texte contenu dans une enveloppe cachetée. Contre les oppositions canoniques du sérieux et du ludique, à travers les jeux medianiques et récréatifs de société nous pensons d’avoir fait surgir une curieuse possibilité de la pensée, qui serait celle de sa mise en commun. Toujours est-il que de très frappants rapports s’établissent de cette manière, que des remarquables analogies se déclarent, qu’un facteur inesplicable d’irréfutabilité intervient le plus souvent ,et qu’à tout prendre c’est là un des lieux de rencontre les plus extraprdinaires”. Un espace interactif et tensif où les textes verbo-visuels ne sont pas des cartes d’identité prescrites mais des dialogues passionnés et contagieux (“les mots font l’amour”), productifs d’une langue agglutinante qui manifeste des significations imprévues. Comme les dialogues parapsychiques de Duchamp à New York et Desnos à Paris dans la série aphoristique – échanges d’énigmes et contrepèteries – de Rrose Sélavy. Un ordre a-centré et non hiérarchique qui émerge des opérations individuelles d’acteurs myopes. Qui, pour Breton, étaient eggregores : terme dérivé d’une forme occultiste de pensée, Eggregora, entité incorporelle émanant d’un collectif qui en influence les manifestations de sens à travers des procédures de méditation partagée. L’étymologie de mutuel est /muter/.

L’effet d’un cadavres exquis collectif est l’équivalent contagieux d’un fou rire mais également la réalisation ludique d’un “système sémiotique global” (J.J Lebel,) utilisé par des auteurs non surréalistes tels que O. Dix, mais caractéristique de la forme de vie dadaïste : simultanéisme, spontanéisme, polysémie, pluralité des voix, discontinuité stylistique et continuité télépathique et rhizomatique. Une “caoscosmose” (Guattari). D’ailleurs, l’abandon du projet surréaliste, pour des raisons politiques, esthétiques ou personnelles a souvent adopté la formule : ne plus jouer au jeu.

C’est à partir de tels présupposés récréatifs et dans ce sens “communincantatoire” qu’il faut entendre la transformation exotérique et narrative des enseignes et des figures des Tarots de Marseille, de la part de Breton, A. Masson, Max Ernst, et d’autres, publiées à New York en 1943. En faisant référence à R. Roussel, le groupe surréaliste persécuté par Vichy avait détrôné le Roi, la Reine et le Valet, respectivement remplacés par le Génie, la Sirène et le Mage ; les Épées par la Flamme, les Deniers par l’Étoile, les Coupes par la Roue sanglante et les Bâtons par la Serrure. Quant aux couleurs, l’Amour était en Rouge comme la Révolution et le Rêve en Noir comme la Connaissance. Chaque carte était en outre intitulée à un personnage réel ou fictif : Breton avait choisi Paracelse, A. Masson Novalis et Max Ernst Pancho Villa… le Joker était Ubu roi, d’après le dessin d’A. Jarry.

 

  1. 1. Jouer toutes ses cartes.

   Il y a comme une explosion dans le sens des mots. (Duchamp)

Des Surréalistes tels que M. Leiris, R. Magritte, J. Mirò ont inventé et pratiqué des Jeux singuliers avec le langage, les images et les objets.

Tous les Surréalistes n’ont pas accepté la discipline ludique d’équipe ; certains ont préféré hasarder avec dextérité, habileté ou chance l’épaisseur du langage. Ce sont les “métagrammes” artistiques de Raymond Roussel, que M. Foucault a fouillé en profondeur, qui ont été le modèle explicite où la langue est variée méthodiquement à travers des essais de commutation, comme dans l’exemple bien connu des Impressions d’Afrique : les lettres du blanc sur les bandes du vieux Billard transposé en les lettres du blanc sur les bandes du vieux Pillard. Ce procédé, conduit avec une austérité tenace, consiste à parcourir narrativement la distance sémantique produite par la dispersion de la phrase réduite à ses synonymes, en dehors de toute signification cohérente. Dans le texte théorique de 1935, Comment j’ai écrit certains de mes livres Roussel expliquait qu’il avait eté amené à prendre une phrase ou un mot quelconque et en tirer des images par dislocation, “pour en estraire des dessins de rébus””. Breton et ensuite S. Dalì (v. Impressions d’Afrique) ont repris le principe que le langage est de par lui-même rebus et calembours et que le cas “objectif » fait ressortir par métamorphose tout un trésor de différences dont on repére l’identité à travers “le labyrinthe des mots et des images. (Note 6). Une trame verbale, proche de la rime, entrelacée à celle optique –“double caché du visible, double visible du caché qui permette à Roussel de susciter des objets inimaginés tels des Tarots musicaux, des statues informes, de laucun exotérisme (Note 6) . Pour Duchamp, qui construisait ses titres sur les jeux de mots – v. Le jeune homme TRiste dans un TRain – ces textes “trouvés” avaient la dimension révolutionnaire d’un poème de Rimbaud. “Mots poétiques, deformés dans leur sens par le jeu »”. (Duchamp). Comme le célèbre jeu de mots dans la série de ses Rrose Sélavy, entre insecte et inceste, qui a généré “incesticide”, échantillon surréaliste d’humour noir : “Rrose Sélavy trouve qu’un incesticide doit coucher avec sa mère avant de la tuer”.

 

3.2 Gloses, Miroirs, Idéogrammes.

Un Sesamo per il cercatore di poesia (M. Leiris)

Même Michel Leiris, qui voyait dans son La règle du jeu (2003) une continuation des procédés de Roussel, a joué surtout dans le corps et dans la signification – soma et sema – de la langue. Son œuvre, est une recherche qui n’a pas dans les mots un moyen mais une fin et son Glossaire, j’y serre mes gloses (2014) est dédié à R. Desnos, en explicite référence aux contrepèteries poétiques de Rrose Sélavy. Quant au jeu, au début du quatrième chapitre de Biffures (1948) intitulé “Alphabet”, Leiris propose un convergence mallarméenne entre jeux de langage et de dés : “l’Alphabet prend son vol ( …); un ensemble de figures disposés comme les partenaires d’un jeu (…), jetées sur la table avec la pluralité de leurs faces versatiles à la géométrie noire et blanche – les dès ». À ses yeux les termes de jeu et de divertissement – v. Jeu : le feu de joie, la joie de feu – scandent une recherche sur les signifiants qui se déploie et s’explique dans une dimension magique et poétique. Dans l’espoir que cette manière de broyer les mots l’amène à « saisir le dernier mot de toute chose. » À travers la reprise obstinée du matériau phonique ou graphique des mots au gré des anagrammes, descriptions graphiques, épellations, jargons, fausses étymologies, paraphrases phoniques, paronomases, calembours – de la face cachée du langage peut jaillir une formule oraculaire et initiatique. Une illumination sollicitée par le hasard, mais, à la différence du résultat incident et insolite des Surréalistes, d’une beauté formelle recherchée (Note 8). À travers l’alchimie verbale, le lexique conventionnel, socialement partagé, est récusé au nom d’une motivation profonde et secrète ; « Ludique au sens le plus agressif de caprice et de révolte »  (Genette). Un jeu terriblement sérieux – le sérieux est un mode de la représentation! – fait de rimes et de “petites équations” qui peuvent conduire à la catharsis des contradictions les plus intimes.

 

3.3

La poésie est une pipe (R. Magritte)

La traduction poétique entre langage et image a trouvé dans le surréalisme de Magritte son zélateur, si ce n’est son guide.

le surréalisme revendique pour la vie de la veille une liberté pareille à celle du rêve” (Écrits). Ses tableaux étaient des “signes matériels” de la liberté de la pensée nécessaire pour connaître le monde comme langage du mystère visant à éclairer la connaissance. « Pour porter le regard toujours plus loin, pour voir enfin l’objet, la raison de notre existence  ”, Magritte proposait de suppléer à l’arbitraire de la langue en instituant et en représentant une typologie de relations, entre mots, noms, objets, formes et images. Rapports motivés ou arbitraires de rencontre, de substitution, de séparation, d’union et d’allusion. Il prévoyait qu’outre les titres, “dans un tableau les mots peuvent avoir la même substance des images” et désigner des choses précises, en même temps que des images vagues. (« Révolution surréaliste » n. 12, 1929). En rapprochant des objets, des images et des mots comme aurait fait longtemps après J. Kossuth dans ses Triptyques s’inspirant de L. Wittgenstein.

Dans un essai mémorable, M. Foucault en a explicité l’inquiétant “calligramme défait”, qui sépare les deux ordres du dessiner et du désigner, réunissant en guise de provocation la représentation naturaliste d’une pipe à sa dénégation écrite : Ceci n’est pas une pipe. Un paradoxe pour le philosophe qui pense mots et images comme un “ouvre-toi sésame” dans le jeu linguistique de la vérité, mais non pour le peintre, comme le prouvent les curieuses incompréhensions de la correspondance entre Magritte et Foucault à propos de Les mots et les choses. Les tableaux de Magritte, comme la célèbre “Reproduction interdite” vont bien au-delà du fait de ne pas énoncer la proposition : “ceci n’est pas un miroir”! En premier lieu parce qu’ils ne respectent pas l’unité chronotopique : dans le même espace cohabitent des objets de temps différents, dans le même temps sont co-présents des espaces dissemblables. La figure de dos n’est pas co-présente avec la figure, peinte comme la première, qui devrait se trouver réfléchie dans le miroir et qui se répète au contraire, se dédoublant dans la même posture. Là le paradoxe ne réside pas dans le mot, mais dans le jeu des pronoms, Je et Tu. Nous savons en effet que dans le dispositif spéculaire le Je se trouve renversé de gauche à droite, mais non pas de haut en bas, parce que celui qui se regarde est vu c’est-à-dire qu’il se voit – à partir du miroir. C’est le Tu qui observe le Je – le Moi – à partir du lieu simultané de la réflexion. Mais le sujet qui se “regarde dans le miroir” dans le tableau surréaliste n’habite pas le même temps ; il tergiverse, il continue à nous montrer son dos parce qu’il n’obéit pas à la contemporanéité spéculaire, il ne va pas “au-delà du miroir”. La surface peinte par Magritte en effet n’est pas un reflet, mais une réplique à la troisième personne, l’Il impersonnel d’une figure qui ne se montre pas dans un miroir, mais sur un fond vide! (Note 9)

D’ailleurs même l’observateur placé derrière l’homme face au “miroir” aurait pu voir son propre reflet, comme cela arrive souvent dans l’histoire de la peinture. La présence d’un objet reproduit dans le “faux” miroir, le livre de E. A. Poe, Gordon Pym, (que Breton n’aimait pas!) devrait alerter qui est au courant de la passion de Magritte – écrivain amateur de romans policiers – pour le mystère et l’enquête de police. La peinture “naturaliste” ne reproduit pas de pipe ou de miroirs “réels”, elle construit des œuvres où l’effet et la cause sont réversibles (Poe), sans démérite “par rapport au Sens, à savoir l’Impossible” (v. Écrits, ” Le Sens du monde”).

La présence représentée envoie à l’herméneutique, ne renvoie pas au réel ou à sa trace. Un principe qui s’étend à un médium comme la photographie surréaliste, laquelle serait en mesure, selon R. Krauss, d’être le médiateur entre l’image référentielle et la sémantique verbale. En revanche pour Brassai, homme de lettres qui écrivait avec les images: « La banale restitution est une mystification qu’il faut rigoureusement dénoncer. En fait, la réalité ne prend son sens que si l’on trouve un langage pour l’exprimer. » Et encore : « Et, comme la justesse d’une traduction n’est jamais le mot à mot mais la trouvaille d’équivalents, la re-création exige un don d’écrivain ou de poète. » (Baetens)

3.4

On pourrait établir un dictionnaire miroglyphique”. (R. Queneau)

De J. Mirò surréaliste, dans le sens et dans les méthodes, on a beaucoup discuté.

Breton lui reconnaissait plus qu’à tout autre cette appartenance surréaliste mais dans le sens le plus patent du terme, alors que Leiris ou F. Ponge en appréciaient l’attention persistante aux rêves et la marque des textes syncrétiques de peinture-poème conçus avec A. Masson de 1924/27 et repris comme les proverbes-haiku en collaboration avec le japonais S. Takiguchi. “Je ne fais aucune différence entre peinture et poésie (…): il m’arrive d’illustrer mes toiles avec des phrases poétiques et vice versa”. L’œuvre de Mirò est sémiotiquement bilingue : elle entremêle l’écriture et le dessin dans de surprenants pictogrammes qui posent, au-delà de l’apparente évidence enfantine ou primitive, un problème de lecture et d’intelligibilité autre que celui d’un Magritte ou d’un Picabia.

Ce fut R. Queneau, peintre amateur et grand homme de lettres, qui indiqua la voie : rédiger un dictionnaire des figures invariantes dans l’idiome figuratif de Mirò, un lexique de motifs qu’il proposait d’appeler Miroglyphes ou Mi(ge)roglyphes. Dans la composition d’une oeuvre du 24 août 1939, “Femmes aux chevelures défaites saluant le croissant de lune », le premier des oulipistes reconnaissait « dans sa valeur surréaliste » l’homologie entre la figure féminine et l’idéogramme chinois correspondant. Le schéma graphique et la configuration plastique construisent alors un logogramme ou mieux un logogriphe, un “signe miroïen” à décoder comme une énigme. Dans sa recherche décisive sur les archives des projets de Mirò, Tiziana Migliore a tracé une liste de miroglyphes qui permet d’apprendre l’idiome Mirò et d’approcher la lecture “en langue originale” de ses compositions myhopoétiques. Une petite agora de miroglyphes : Coeurs, Organes Génitaux (masculins et féminins), Main, Œil, Pied, Sein, Lune, Soleil, Étoile, Oiseau, Échelle, Spirale, etc., qui s’identifient par des traits formels, lesquels cependant peuvent être détachés et prendre des valeurs purement musicales ou de rythme autonome. Les signes miroïens opèrent donc par variations, à travers des métaphores plastiques, chromatiques et des mutations de signification. La co-présence textuelle des pictogrammes avec les écritures n’est pas tautologique et n’opère pas par oppositions et contrastes, mais par enchaînements, raccords, sauts anaphoriques. Leur combinatoire réglée est si serrée qu’il est possible aujourd’hui d’organiser des jeux à la manière de Mirò, en générant des séquences d’énoncés « miroïennement » corrects à partir de la partition de ces motifs.

Expliquer pour mieux comprendre. Dans Intérieurs hollandais (1928), Mirò a parodié un topo prospère de l’art flamand, l’extirpant de son contexte d’appartenance – un tableau de H. M. Sorgh et l’interrogeant à partir d’une conception renouvelée de la représentation. Dans la série des transformations des ébauches et des collages, Tiziana Migliore a montré de manière exemplaire que la permanence de la charpente géométrique et l’initiale re-sémantisation du joueur de luth représenté parviennent, du fait d’un moqueur saut dadaïste, à une déconstruction plastique et figurative qui fait émerger de nouveaux miroglyphes. Lesquels sont à l’œuvre dans des installations telles que Monsieur Madame et en orientent la lecture : le couple rouge et noir des tabourets rapprochés établit une relation non contradictoire entre ses traits morphologiques et chromatiques. Le premier siège réalise le miroglyphe de l’Échelle, qui a la signification récurrente d’un mouvement d’ /évasion/, le second celui de la Spirale qui évoque un /déroulement sur place/. L’objet coloré en jaune et placé sur le siège noir réalise le Sein érectile – entre les miroglyphes génitaux de l’intimité et suggère à l’observateur le sens possible de /Madame/. Le diagramme, ligne et cercle, superposé à l’Échelle réalise la signification récurrente de la sexualité masculine. /Monsieur/? Sans oublier que les titres de Mirò, écrits souvent après la réalisation d du corpus pictographique, sont métaphoriques ou métonymiques et surtout porteurs d’allusions et d’humour.

Musique, Seine, Michel, Bataille et moi (1927) est une œuvre exemplaire où l’intermittence des écritures, iconique et graphique entrouvre des lignes de fuite ou de flux. Le pronom écrit « moi » rappelle que pour Mirò l’autoportrait peut être réalisé comme un paysage – veines-rivières, barbe-pré, volumes du visage-reliefs du terrain. Le sujet de l’énonciation est en effet installé dans l’ensoleillée terre catalane de Mont-roig, où le miroglyphe du Soleil rouge est une figure cosmologique qui raccorde ciel et terre et englobe la pupille de l’artiste, instaurant le signe mythique d’une symbiose entre homme et cosmos. De ce lieu privilégié s’amorce le parcours pointillé des quatre Spirales qui se déroulent chacune avec son propre chromatisme, raccordées par une ligne aux quatre souvenirs parisiens inscrits dans le texte pictural : Michel, Bataille, moi, seine. L’inscription Musique occupe un espace métapictural, qui dans la représentation classique était celui de provenance de la lumière, par lequel Mirò indique souvent un motif conducteur : dans ce cas le pathosformel de la nostalgie.

Anagrammes, Anamorphose.

L’OULIPO, Ouvroir de Littérature Potentielle, est le courant artistique international qui continue de nos jours à se mesurer avec les jeux sémiotiques du langage et de l’image. Traduit en italien par OPLEPO, Opificio di Letteratura Potenziale, c’est la fusion et la réévaluation de la forme de vie Surréaliste au prisme de la mentalité du groupe de mathématiciens appelé Bourbaki. L’un des oulipistes les plus connus, le poète J. Roubaud, a repéré analogies et différences par rapport au Surréalisme. Il accuse de vandalisme linguistique l’acception usuelle du terme “surréaliste” comme “absurde, étrange, ridicule” et sollicite ceux qui réduisent ainsi un “moment lumineux de la poésie française” à soigner leur ignorance. Le compagnon de R. Queneau admet que le langage de l’avant-garde est ardu pour ceux qui recherchent une compréhension immédiate, du fait de son poids de passé oublié et d’anticipations de futur. Même s’il prend ses distances par rapport à la compulsion avant-gardiste visant la destruction de la tradition – le post-moderne pour lui est une avant-garde destructive de l’avant-garde historique – il reconnaît qu’il y a dans l’écriture automatique des jeux surréalistes un élan décisif, libératoire, non pas par rapport à la raison mais vis-à-vis des automatismes de la syntaxe et de la rhétorique littéraire (v. La Première aventure céleste de Mr. Antipyrine de T. Tzara , 1916 ou Persécuté persécuteur de L. Aragon, 1931). Le caractère machinal et le résultat fortuit des cadavres exquis, leur générativité poétique doivent donc être inscrits dans l’héritage surréaliste et dadaïste qui l’a révélée et expérimentée.

Pour l’Oulipien bourbakiste toutefois les surréalistes finissent par se ressembler, en dépit des mouvements hérétiques et des déviationnistes politiques, et ceci se produit non pas du fait d’un air de famille ou de l’inconscient collectif qui s’est manifesté dans les jeux, mais en raison de la faible rigueur, de la malléabilité de leurs règles. Pauvreté de la fabula (verbale) et de la tabula (visuelle) trop rasa. Un coup de dés n’abolit pas la pression – atmosphérique presque dans un sens – de la syntaxe et du sens, et la composition collective ne produit pas de vers libres ou de textes libres si l’on ne pose pas formellement le problème des règles. Roubaud (2000) a beau jeu à montrer, comme le vers libre français standard des Surréalistes, tenacement non compté et non rimé, reste ancré à la norme prosodique de l’alexandrin rimé et compté. La verve mathématique court alors au secours des normes qui n’ont pas survécu à la crise des valeurs transformant les règles en contraintes. Les “oulipèmes”, sans sortir du cadre de la transformation ludique, sont plus rigoureux et réitérables dans les différentes suites de contaminations additives et soustractives des mots dans le volume du langage (Perec) ; dans l’invention de contraintes et dans la planification de manigances ; dans les procédures de découverte à travers des protocoles et des algorithmes. On pourrait les classer sommairement en 1. Factorielles, des permutations d’éléments premiers, tels des lettres ou des sons ; 2. Exponentielles, qui agissent sur des séquences de mots ou de phrases faites ou prononcées : 3, Rétractives qui soustraient des lettres ou des mots. Lipogrammes, mutations homophoniques, – anagrammes, palindromes – translations lexicales, etc., destinés à extraire de manière à recréer d’autres textes à partir d’un hypotexte donné. Le calcul, à travers les structures et les impasses d’une expérimentation minutieuse, dés-

implique de la langue les tournures d’une signification potentielle et permet des improvisations inattendues, comme dans le free jazz ou dans la musique contemporaine (Fabbri 2018). Même si l’usage d’une certaine formule arithmétique peut marquer un texte comme une signature, le résultat poétique n’est pas l’effusion d’une intimité lyrique, mais celui de la réflexivité de la langue, de son autotélisme (Jakobson), soit la manière dont elle se reflète et exprime ses complexes propriétés.

Même dans un tel cas, comme cela est arrivé aux futuristes et aux surréalistes, le jeu des signes s’est exprimé non seulement par écrit mais à travers des substances iconiques et objectal/es: un OPINPO, Ouvroir de Peinture Potentielle. Pour Queneau en effet « la vrai signification de la peinture est la mise en liberté d’un monde subjectif communicable par une « sorte » d’écriture colorée disposée sur une surface plane généralement rectangulaire». De surcroît les éléments plastiques sont plus favorables que les traits linguistiques aux hasards du jeu, comme cela s’était déjà vérifié à propos des cadavres exquis visuels des surréalistes.

S’inspirant des dessins anagrammatiques de Desnos, – calembours verbo-visuels, dessins médianiques et automatiques, images devinettes ou prémonitoires nombreuses sont les expérimentations et les expériences oulipiennes de permutations et de recombinaisons optiques. Les photographies de Perec ; les expérimentations sur la manière de transformer une scène animée en nature morte ; les alphabets arithmétiquement figurés d’Isabelle Dubosc ; l’attention à la poésie visuelle : v. en particulier Fabrizio Clerici, dont les dessins, (1996) Un petit peu plus que 1000 dessins fantastiques sont tirés suivant le même principe que ses poèmes Un petit peu plus de 4000 poèmes en prose (4 éléments et 8 choix pour chaque élément) sans que le texte décrive l’image ou que l’image l’illustre.

À de tels principes l’on peut attribuer toute une foule d’expériences non strictement Oulipiennes : comme la boîte de cigarillos que le poète surréaliste Gherasim Luca a rempli de longs bâtonnets en coupe carrée, sur lesquels sont inscrites des phrases à extraire et composer suivant les instructions du Shangaï ou du Mikado, un jeu de hasard connu de Rabelais et Montaigne sous le nom de jonchées. Comme le Jeu de l’Oie qui parcourt le roman d’E. Sanguineti. Comme les écriteaux polychromes au néon – pans of word and objects, jokes and pictorial paraphrases par lesquelles Bruce Nauman, de formation mathématique et musicale, “speaks in tongues” à travers les pièges lumineux d’anagrammes et palindromes visuels. None sing devient justement, neon sign. (Fabbri, 2011)

Et surtout les suites narratives de I. Calvino, actuellement membre de l’Oulipo qui n’admet la démission que par un suicide par-devant notaire et auteur de calculés poèmes dédiés à Queneau et G. Perec. Outre les épisodes narrés à travers le jeu de prestige consistant à aligner les tarots et à en faire sortir des histoires, Calvino a réalisé une ébauche d’autobiographie à travers la combinatoire de tableaux des musées: Saint Jérôme l’écrivain et Saint Georges, le chevalier.

Une productivité sémantique et “poétique” qui n’est pas post-moderne, et parodique jeu rhizomatique d’habileté culturelle – mais un jeu numéroté de chance comme une roulette (Genette). Plus pataphysique que métaphysique, moins mystique et plus énigmatique. Un héritage artistique surréaliste, indélébile comme un tatouage dans notre culture linguistique, littéraire, artistique.

Notes

Note 1

On sait que face à l’énigme de la non figuration même les peintres et les sculpteurs de l’abstraction du XXème ont énormément écrit.

Note 2

Comme l’on sait Caillois avait classifié l’amoncellement enchevêtré des jeux en quatre catégories de base : Agon, la compétition ; Alea, le hasard ; Mimicry, le déguisement ; Illinx, le vertige.

Note 3

La liste des jeux comprend :

  1. Liquidation, 1921
  2. Quelques préférences…, 1922
  3. Le dialogue en 1928
  4. Le dialogue en 1929
  5. Le cadavre exquis, 1931
  6. Recherches expérimentales, 1933
  7. Le dialogue en 1934
  8. Jeu des analogies: si c’était un animal, 1952
  9. Le dialogue en 1952-54
  10. Jeu des syllogismes, 1953
  11. Ouvrez-vous?, 1953
  12. Qui est médium, 1954
  13. Les animaux surréalistes, 1954
  14. Enquête sur la connaissance irrationnelle du métro (non publié)
  15. Quelles sont les trois? (non publié)
  16. L’un dans l’autre, 1954
  17. Les cartes d’analogie, 1959
  18. Enrichissez votre vocabulaire, 1962

 

Note 4

Qu’est-ce qui me retient de brouiller l’ordre des mots, d’attenter de cette manière à l’existence toute apparente des choses?”A. Breton, Introduction au discours sur le peu de réalité, Gallimard, Paris, 1927.

 Note 5

Dans le Catalogue de J. J. Lebel, 1997 on retrouve réunis pour la première fois cent jeux graphiques surréalistes qui vont de Breton et Y. Tanguy à V. Brauner, en passant par A. Masson, M. Ernst, B. Péret, J. Prévert, J. Mirò, R. Desnos, T. Tzara , L. Aragon, R. Magritte, Valentine. Hugo, P. Picasso, D. Marr. S. Dalì, Gala, P. Eluard, M. Ray, W. Lam, H. Bellmer, etc.

 Note 6

C’est le cas bien connu de la phrase que le linguiste cartésien N. Chomsky estimait grammaticalement correcte autant que dépourvues de sens : Colorless green ideas sleep furiously (“idee verdi senza colore dormono furiosamente”) et dont R. Jakobson démontra la qualité poétique. Ainsi que l’exemple surréaliste du grammairien L. Tesnière : Le silence vertébral indispose la voile licite” .

Note 7

Comme les Tables des dessins qui accompagnaient les Nouvelles impressions d’Afrique, insérés suivant un code complexe à des points aussi significatifs que chiffrés.

Note 8

Benjamin aurait aimé, lui qui était si préoccupé de la perte de l’aura qu’il estimait les poèmes dadaïste “salade de mots… déchets du langage”.

Note 9.

À la différence de l’image spéculaire qui est un produit, celle peinte par Magritte est destinée à mettre en cause sa production.

 

bibliographie

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Di Paolo Fabbri
Semiotica online
Paolo Fabbri

Paolo Fabbri è un semiologo italiano i cui studi spaziano in vari ambiti legati al linguaggio, alla comunicazione, ai segni, alle arti.

Attualmente, dirige il CiSS (Centro Internazionale di Scienze Semiotiche) dell'Università di Urbino e insegna Semiotica dell'Arte al Master of Arts presso la LUISS (Libera Università Internazionale di Studi Sociali) di Roma.

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