A cura di Luciano Marucci, Juliet Art Magazine, n. 178, giugno-settembre 2016.
Negli ultimi tempi la novità più intrigante dei grandi eventi artistici è quella dei curatori indipendenti, non critici d’arte di professione, i quali spesso realizzano esposizioni originali, libere dalle convenzioni dettate dal sistema dell’arte tradizionale. Crescono i format senza vincoli, territoriali e temporali, che hanno anche implicazioni sociali e tendono a promuovere altre conoscenze, affrontando tematiche di viva attualità. E, quando i progetti sono attuati dagli artisti, essi ne approfittano per esibire un’identità plurima, conquistare altri spazi espressivi e un’audience più numerosa. Poiché il fenomeno sta investendo diversi ambiti della rappresentazione e della comunicazione, tra cui i nuovi media digitali, questa volta la nostra indagine sulle pratiche curatoriali, oltre ad alcuni direttori artistici di istituzioni pubbliche, coinvolge il semiologo Paolo Fabbri, docente di Semiotica dei linguaggi specialistici, esperto in particolare di arte visuale e del suono, e il filosofo Gino Roncaglia, studioso delle problematiche del Web in rapporto alla realtà culturale ed esistenziale del mondo globalizzato, docente di Informatica applicata alle discipline umanistiche. Come in precedenza, agli interlocutori vengono rivolte domande riferite alle loro personali esperienze e quelle che seguono, comuni ai più.
Paolo Fabbri, semiologo, docente universitario
Il critico d’arte è agevolato o limitato dalla sua professionalità nella curatela delle mostre?
La critica d’arte è, etimologicamente, in crisi: per assenza di modelli teorici consistenti e per dispersione e intraducibilità delle analisi, talora interessanti. Il proliferare delle interviste agli artisti attesta la “liquidità” estetica del cd. sistema dell’arte e la sua nota dipendenza pro- mozionale dai media. Allora è l’artista, non la sua opera, che diventa “notiziabile”.
Il curatore indipendente può garantire maggiore flessibilità e obiettività?
A meno che lui stesso non si sia trasformato in un brand, direi di sì. Come ho visto fare al Louvre quando si chiese a studiosi come Starobinski, Damish e Derrida di costruire memorabili mostre “tematiche” (il Dono, i Pentimenti, la Cecità) con il fondo dei disegni. Ma la maggior parte dei curatori sono, come si dice nel giornalismo bellico, “embedded”, di scorta ad un autore o a una scuola, ecc.
La competizione – ora piuttosto evidente tra i curatori di ogni provenienza – è sempre vantaggiosa?
La messa in spazi situati, come si dice, permette il rinvio e il confronto. E vantaggioso sarebbe di più se oltre alle imitazioni, allusioni, ai suggerimenti impliciti, ci fosse un’esplicitazione delle diverse prati- che di “Implementazione”, come la chiama N. Goodman, il solo grande teorico dell’estetica con una esperienza di gallerista. non autorizza il curatore a sentirsi creatore. A meno che le opere non vengano trattate come spartiti: in questo caso le diverse esecuzioni sono gli originali. Si dice infatti Il ballo in maschera di Toscanini, non più di Verdi. C’è consenso su questo punto?
Oggi l’impegno civile e politico deve restare fuori dai luoghi espositivi?
Perché mai? Al contrario, penso che la problematica etica sia una buona mediazione tra estetica e politica. La questione è quella della correttezza e dell’efficacia, non della verità e della riflessione meditata sulla testimonianza. E non parlo del politicamente corretto. Quello che ha nuociuto, per fare un es. arcinoto, al tardivo riconoscimento della grande esperienza futurista.
Le sembra che i direttori dei musei siano soggetti al potere politico e all’audience?
Come altri operatori pubblici. Mi pare invece che svolgano complessivamente un ruolo positivo nell’Artificazione, cioè nel proporre come artistiche delle pratiche che non lo erano e non lo sono ancora. Come la Street art. Talora contro la resistenza del pubblico che finanzia questi musei.
La politica culturale del nostro Paese non dà speranze per la modernizzazione dei musei?
Ricordo di aver assistito alla proposta del ministro francese Jack Lang al ministro della cultura in un governo di sinistra, W. Veltroni: lo scambio tra Italia e Francia dei rispettivi sovrintendenti. (Io aggiungerei del personale dei musei). Nutro poche speranze – anche se ci sono state di recente delle nomine interessanti – a meno che non si unifichi il Ministero dei Beni Culturali con quello della Comunicazione. Noi diremmo un ministero della Semiosfera! Allora le arti avrebbero altre possibilità di trasmissione e i musei potrebbero giovarsene davvero.
In genere il mercato favorisce o impedisce le esposizioni trasgressive?
Le reputazioni canoniche per me sono tutte quelle che rispettano i modelli storico-filologici che continuano a operare al di sotto delle diverse vernici: autori, scuole, luoghi, periodi, ecc. Criteri che presuppongono la conoscenza acquisita di cosa siano l’arte e la sua storia. Mentre oggi il problema non è ontologico: cosa è arte, ma quando e come lo sia. Trasgressivo è cioè tutto quel che richiede perlomeno delle rispecificazioni.
Le mostre che presentano ricerche artistiche avanzate sono da considerare élitarie? L’arte innovativa è destinata a rimanere distante dalla gente comune?
Le reputazioni accolte sono molto stratificate: i primi giudici sono i pari, cioè gli altri artisti, poi i galleristi, poi i direttori di musei, poi i critici professionali, poi quelli che io chiamo gli spettatori critici, cioè attivi. Il grande (?) pubblico partecipa dopo un alambicco di mediazioni complesse, tra cui quelle economiche che sono spesso invisibili. Ma è sempre possibile amare un solo livello di una mostra, senza apprezzarne per intero le qualità semantiche e tecniche. L’opera lirica è un esempio per tutti.
L’eccessiva rappresentazione del presente limita la progettazione del futuro?
Le categorie temporali nascondono quelle fenomenologiche: l’esperienza (del trascorso) e l’attesa (dell’a-venire). Il presente dipende dalla tensione che intrattiene con queste due categorie. Diciamo che oggi la tensione verso l’attesa sembra diminuita. Eco andava poi fino a dire che pro- cediamo a passo di gambero. Se di spalle o criticamente rivolti al passato, resta da vedere.
I nuovi format espositivi contribuiscono ad attrarre il pubblico?
L’implementazione digitale è cruciale con gli ovvi e discutibili limiti – v. l’es. delle luci LED per presentare la Ronda di Notte! Ma oltre al Connettivo indiretto, c’è l’esperienza sensoriale Collettiva e diretta. È difficile sentire nella riproduzione meccanica o digitale qualità sensibili situate, come la dimensione o la testura. L’aveva già detto per la fotografia quel grande mediologo che era Malraux, su cui si era interrogato ieri E. Gombrich e oggi R. Debray.
L’opera monumentale e spettacolare, o quella realizzata negli spazi urbani, tradisce i suoi valori fondamentali? Perde la dimensione ‘naturale’, la profondità?
La dimensione monumentale pubblica può realizzarsi senza l’amplificazione retorica della propaganda e della pubblicità. Le riesce più difficile lo sberleffo: v. il fallimento del dito marmoreo di Cattelan. Si tratta di generi, come in letteratura. Potremmo distinguere opere “liriche”, espressioni dell’Io, della soggettività; drammatiche, che cercano un dialogo Io-Tu con altri autori e/o con lo spettatore; epiche, impersonali – e perché no? tragiche, come certi memoriali – in relazione con gli spazi significanti della natura e dell’urbanesimo.
Se non sbaglio, lei tiene in particolare alla multidisciplinarità, dal momento che annualmente, nell’ambito del ROF, alla Galleria Franca Mancini di Pesaro presenta la realizzazione di un importante artista, che interpreta composizioni di Gioacchino Rossini, in cui interagiscono arti visive, musica, teatro, architettura…
È esatto, come semiologo ho curiosità e cura per la trasducibilità, cioè la trasposizione- tra- sformazione tra i diversi discorsi artistici. Non dico linguaggi, perché per es. l’opera lirica è già articolata in diversi idiomi, musicali, letterari, visivi, ecc. Insomma le risposte al quesito del /tra/, che non è il trattino di separazione, ma anche il collegamento. Ho tratto profitto – diciamo tipologico – dal modo con cui molti artisti si sono provati negli anni e con esiti diversi, a raccogliere la sfida della Galleria Mancini. Produrre, a partire dalla propria opera, qualcosa di sensato sul senso dell’Opera maestosa e sottile di Rossini. Una buona trasposizione può approfondire il discorso di partenza – Rossini – e certamente quella dei traduttori/traditori.
31 marzo 2016
