Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura (IECO), Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Mayo 2012.
El camuflaje es un tema clave para la semiótica, puesto que atañe a los sistemas de representación, pero también a la distorsión de la representación. Desde el Tratado de semiótica general (1975), Eco sostiene que el signo está hecho para mentir. Sin embargo, el camuflaje obliga a repensar la idea misma del signo. No se reduce a una problemática referencial (algo que está en lugar de otra cosa) o inferencial (si … entonces), y sobre todo amplía el enfoque del concepto de producción sígnica. Esta emerge, en efecto, como un sistema complejo de estrategias de presentación (del mí, del prójimo) y de representación (del sí, de los otros) que operan según las fuerzas en juego. Estas fuerzas redefinen – reorganizan y redistribuyen – las formas del mundo viviente: animales y humanas. La tesis de René Thom de que toda morfología es el resultado de los atractores en conflicto o en mutuo contrato se basa en una reflexión sobre la zoosemiótica y la semiótica de la cultura. Al si … entonces se agrega un si … pero.
Etimología del término y perspectivas de análisis
La etimología es una figura retórica con la cual intentamos inscribir, en la morfología de las palabras, el significado que circula en los conjuntos discursivos. Para este fin nos servimos de todos los recursos del bricolage. El caso del camuflaje es controvertido. Para algunos el término deriva de cafouma, vocablo valón de los siglos XVII – XVIII, que significaría “lanzar una ráfaga de humo en la cara a alguien para desorientarlo, para obnubilarlo”. Según otras fuentes, sería de origen veneciano, de camuffare, “engañar”, “enredar”, “esconder”. En el siglo XVI los camuffi di Rialto eran los ladrones de Venecia, tipos “astutos, traicioneros, rufianes”. A mí, entre las varias etimologías posibles, me ha parecido poéticamente más eficaz aquella que deduce el término de carmare, verbo con la misma raíz que carmen y del cual proviene charme (el infijo con –uffo constituiría sólo una variación jergal, véase Cortellazzo y Zolfi 2004). El camuflaje sería un encanto echado sobre las cosas para que tengan un significado diferente del habitual. Me parece sugestivo que camuflaje tenga la misma raíz que carmen, poesía.
Pero entremos directamente en el problema. Los primeros en interesarse por el camuflaje son los científicos, desde la segunda mitad del siglo XIX, con estudios sobre el comportamiento animal, y en particular sobre el componente “aposemático” en la entomología. De las mismas investigaciones sobre el significado de la comunicación animal deriva la muy discutida afirmación de que las abejas, por ejemplo, son insectos sociales dotados de lenguaje. Específicamente se trataba de llegar a entender el modo en el que los insectos lanzaban a sus depredadores señales repulsivas.
El término aposemático, de 1890, tiene una resonancia semántica. Designa el conjunto de los medios utilizados por los mamíferos, y principalmente por los insectos, como tácticas de defensa o como estrategias de acecho. El concepto de arms races (Dawkins, Krebs 1979) puede retener su validez no sólo en relación con la carrera armamentista propia de las circunstancias de guerra, sino que también expresa su pertinencia si se refiere al comportamiento de conflicto en el mundo animal. La relación de conflicto entre depredador y presa requiere necesariamente un conocimiento recíproco y cierta dosis de “complicidad”. Puesto que es necesario entenderse para combatir, y puesto que los signos son manipulables, es también posible la reversibilidad de los papeles. Es decir, el depredador “se pone en los zapatos” de la presa, y la presa se puede camuflar como depredador. Desde este punto de vista lo pertinente no es que los signos empleados sean verdaderos o falsos, sino que sean eficaces. Lo que vale es la credibilidad del simulacro presentado al otro, los movimientos interactivos y los regímenes de creencia y de sospecha que se activan.
Se trata de cuestiones al orden del día en toda situación de decisión interdependiente, como en los tratados de guerra y en la teoría de los juegos. Omnipresentes, pero poco definidas, también en el mundo artístico de la pintura, la arquitectura, el diseño y la moda.
En el mundo animal los medios utilizados poseen cualidades específicas. En primer lugar, los animales usan la conformación de los cuerpos y transforman ad hoc la apariencia de los mismos. Pueden apuntar, como la cebra, el tigre o la boa, a la ruptura de la forma, es decir a esquemas destructivos que comprimen o dilatan los volúmenes y modifican los contornos de los cuerpos mediante la repetición de manchas o rayas alternadamente claras y oscuras. Los más destacados estudiosos del mimetismo animal, Henry Walter Bates y Fritz Müller, han dado asimismo mucho valor a los componentes cromáticos. Es más, han propuesto una verdadera y propia semiótica de la dimensión cromática, identificando, en el universo de las mariposas, colores crípticos, capaces de ocultar, y colores semáticos o fanéricos, que dan aviso al depredador atrayéndolo o repeliéndolo. Sus estudios tuvieron una influencia importante, sobre todo a través del trabajo de Bates, sobre las hipótesis de Alfred Russel Wallace, coautor con Darwin de la hipótesis evolucionista de las especies. Muchos estudios han puesto en relieve la dimensión visual, pero existen tácticas de camuflaje que aprovechan también otros canales sensoriales – auditivos, táctiles, olfativos. Su investigación descubre datos cada vez más sorprendentes, como los ultrasonidos de las mariposas nocturnas para interceptar y desviar las señales de los murciélagos.
Las estrategias de camuflaje, descritas con precisión en los estudios sobre el mimetismo animal, despiertan nuestra curiosidad por dos razones. En primer lugar porque desde el comienzo han estado involucrados en la investigación los artistas. Abbott Handerson Thayer, el primero en interesarse por el tema, fue un notable pintor antes de llegar a ser el zoólogo que formuló las leyes del mimetismo. Explica, por ejemplo, que los mamíferos son más oscuros en la parte de la grupa y no sobre el abdomen, para dificultar la distinción contra el fondo. De otra parte, la investigación científica se ha visto involucrada en las estrategias de guerras. Desde Thayer se dio una primera indicación sobre las posibilidades de calcular los movimientos estratégicos examinando la coloración en el reino animal. Quien se le opuso vivamente fue el presidente de los Estados Unidos Teodoro Roosevelt, que como gran cazador tenía sus ideas al respecto y dudaba de que el arte pudiese aprovechar la observación directa.
Durante la Primera Guerra Mundial, como se sabe, los cubistas – André Mare, René Pinard, Raymond Duchamp-Villon, el hermano mayor de Marcel Duchamp – se desempeñaron en la transformación de los escenarios bélicos. En la Segunda Guerra Mundial todos los combatientes utilizaron a especialistas en camuflaje animal para el travestimiento de los uniformes y de las armas en los teatros de batalla (los ingleses en el Norte del África se sirvieron también de prestidigitadores y magos). Esto comprueba que el signo camuflado – citando a René Thom (1980) – es una imagen fija en el proceso estratégico. Yo, como agonista, observo para verificar, pero el antagonista, que se sabe observado, realiza una operación de enmascaramiento. El agonista intenta entonces una operación de desenmascaramiento, a la cual pueden seguir otras de contra-desenmascaramiento. El encuentro/choque de la depredación, al igual que el juego de la seducción, se basa en estrategias recíprocas de repulsión o de atracción que presentan a menudo una escalada, un vórtice de reversibilidad. Hay una singular observación de Thom sobre estos procesos zoosemióticos. El animal que caza se mueve como presa, es decir alucinado por su imagen anhelada. Entonces la presa se puede camuflar como depredador; por ejemplo la mariposa despliega ante el pájaro agresor unos ocelos que simulan ojos, ante los cuales el depredador huye… como presa. Lo que indica la compleja reversibilidad simbólica inherente en las interacciones más elementales: las de la depredación o de la guerra, de la sensualidad y la seducción.
Al disrupting, que es un buen ejemplo de esta interdependencia semiótica, agrego ahora la dazzle painting [pintura deslumbradora], un modo espectacular de pintar las naves, con superficies rellenadas y vacías y con sombras y luces alternadas y refractas, para hacer de los navíos objetivos en movimiento difíciles de impactar. El camuflaje acentúa la visibilidad de los mismos, pero indefine su dirección. Entre los artífices de algunos de los mejores dazzle patterns [esquemas deslumbradores], creados en la Primera Guerra Mundial, se recuerda al general Norman Wilkinson, un apasionado de la pintura. La ingeniosidad del dazzling le quita a la evidencia referencial su valor intrínseco y muestra que la percepción, el reconocimiento y la interpretación son procesos sígnicos para captar al interior de unas estrategias. Para René Thom, la forma de la presa está definida por el pico del depredador; la presa, hasta lograr salvarse, persiste en su ser, es decir en su forma. Si esta forma hubiera de cambiar, por ejemplo crecer en tamaño, terminaría siendo corregida por el colmillo o la garra.
Invisibilidad, travestimiento e intimidación
Una de las estrategias básicas del camuflaje es la de desaparecer, de hacerse transparente o imperceptible. Como la transparencia de un pez sobre el fondo del agua. Un movimiento al que puede responder un contramovimiento: ciertas sepias gigantes son capaces de crear difracciones visuales para hacer resaltar los bordes de las siluetas de otros peces y restituir su volumen. En este ámbito se puede situar también el arte es ocultarse, cubrirse con diversos objetos recogidos del entorno. Es el caso de los cangrejos que acumulan y arrastran conchas sobre el dorso.
La segunda estrategia es, en cambio, la de volverse otro, otro que sí mismo, a menudo con un esfuerzo de exhibición vistoso: por ejemplo el saltamontes que se convierte en una hoja, cambiando directamente de reino natural: del animal al vegetal. En la tipología del travestimiento incluimos también el camuflarse de depredador: hay casos muy curiosos de bancos de peces fluviales compuestos mitad de especies depredadoras y mitad de presas travestidas como esos depredadores. En cuanto a estas formas de manifestación – la invisibilidad y el travestimiento – Callois llevó a cabo un trabajo excepcional, retomado a su vez por Deleuze y Guattari (2006) en Mille plateaux. Son las características de una verdadera retórica de la comunicación animal, con sus tropos que son justamente figuras de desplazamiento: metáforas y metonimias, pero también pretericiones, antífrasis, antanaclasis etc. Lo cual coincide con la idea de que toda retórica, incluida la etológica, es siempre una táctica de las apariencias que opera en condiciones de conflicto y sobre categorías contrapuestas: orgánico e inorgánico, vivo y muerto, visible e invisible, derecho y revés, amenazante e inofensivo etc. El concepto de intimidación, en cambio, no me parece una categoría situada sobre el mismo plano semántico: no se refiere, como las otras, a un hacer ser o no ser. La parálisis, el “efecto Medusa” – la Fulgora Laternaria, descrita con precisión por Caillois, que presenta una protuberancia vacía, semejante a una máscara – se refieren a un hacer hacer. La intimidación, fuerza que actúa sobre otras fuerzas, y de la cual Barthes pensaba escribir la lingüística, es sólo una de las modalidades de la manipulación, junto con, por ejemplo, la provocación. Se puede recurrir tanto a la invisibilidad como al travestimiento. Así, mientras antes la aeronáutica adoptaba en las guerras mundiales las técnicas de travestimiento, hoy prefiere las de invisibilidad. Existen aviones Stealth invisibles que eluden no sólo a la vista, sino también al radar y a la detección electrónica.
Las investigaciones sobre las técnicas de invisibilidad o de travestimiento hacen indispensable introducir una teoría de los puntos de vista en los estudios sobre la imagen. Las estrategias del camuflaje se conocen desde hace mucho tiempo, pero no se han investigado con cuidado. En la cultura griega clásica, por ejemplo, se distinguían dos tipos de inteligencia: la lógica filosófica del logos y la retórica y sofística de la metis. Dentro de la metis los griegos identificaban la estrategia del pulpo, molusco atravesado, camuflador experto, que ve sin ser visto, ágil e imprevisible, y halla una vía de salida incluso en lo inextricable, y la estrategia del zorro, animal astuto, especializado en la técnica de la inversión, en el arte de revertir los sucesos. El pulpo y el zorro – afirman Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant (1974) – son animales “sofistas”, dos prototipos de las estrategias de camuflaje. Tiene en común el tema del amarrar y del paralizar.
La cuestión de los equilibrios y de las emergencias locales ayuda a profundizar en el problema. La inteligencia astuta del camuflador no consiste en usar un engaño definitivo, que impida la iniciativa. Le basta obligar al antagonista a la indecisión, por el tiempo suficiente para “tomarle la delantera”. El lepidóptero que logra crearse unos ocelos en la parte posterior del cuerpo sabe o espera que el depredador esperará verlo huir en la dirección opuesta y será engañado lo suficiente para permitirle a la presa esconderse. La rapidez de la decisión, el acto de ganar el tiempo necesario para poder huir y la perplejidad provocadas por signos ambivalente – “¿Son ojos? ¡No, no lo son! ¿Es un animal, una hoja?” – se revelan como esenciales. Es la táctica del contraataque. Obviamente, estas estrategias cambian en función del tipo de mirada. En el mundo militar el camuflaje se ha impuesto por razones “mediológicas”, como diríamos hoy, es decir por la adopción de nuevas tecnologías de la visión. Cuando el avión se afirma en los cielos durante la Primera Guerra Mundial, cuando la cámara fotográfica sobrepasa los “frentes” y comienza a descubrir desde lo alto los dispositivos tácticos, sondeando su profundidad, aparece la necesidad de camuflar todo el territorio y no ya sólo a los hombres, las armas y los depósitos. Máquinas cada vez más complicadas han producido trucos y secretos cada vez más ingeniosos y sutiles. No hay que olvidar, además, que el camuflaje no es solamente un fenómeno visual, sino que puede atañer a todos los sentidos. En el campo auditivo pueden ser formas de alteración capaces de “ocultar” el mensaje transmitido: durante la guerra había encargados de la interceptación y la descodificación de los mensajes radiales, que por razones obvias eran transmitidos en forma camuflada. Por eso Dalí afirmaba que si en la Primera Guerra Mundial los grandes travestidores eran los cubistas, en la Segunda habrían sido los surrealistas.
El camuflaje en el arte contemporáneo
Los artistas contemporáneos, con una visión ética y estética más aguda, apuntan con frecuencia al camuflaje. Usan su cualidad erística – la retórica del conflicto – para subrayar irónicamente una característica de las sociedades actuales, que ya no son sociedades de la represión, sino del control, de la interceptación comunicativa. Figuras como Desirée Palmen ironizan con el camuflaje el aumento vertiginoso del control, facilitado por los dispositivos electrónicos. Muestran que la forma de vida cotidiana, aparentemente pacificada, presenta en realidad características orwellianas, de 1984. No se trata ya del “Big Brother”, sino de la jauría de “hermanitos”, un conjunto difuso de pequeños controladores que ejercen una vigilancia milimétrica sobre las ciudades y “peinan” los territorios.
Los artistas responden irónicamente también al arte mismo y a su fetichización. Harvey Opgenhorth, que entra en los museos y se trasviste de la obra de Rothko o de Matisse, aplanando los volúmenes de su cuerpo para realizar una correspondencia de los contornos y de los colores con los cuadros, es una demostración excelente de la aversión al uso ritual del arte en la religión de los museos. No es el único. Por lo que se refiere a las vanguardias, ahí tenemos una valorización particular del camuflaje. Cuenta Gertrude Stein que Picasso, viendo desfilar en París los cañones de la Primera Guerra Mundial, camuflados en talleres dirigidos por artistas cubistas, dijo: “¡Esto lo hicimos nosotros!” Las vanguardias, hoy ya “históricas”, se valen de una terminología belicosa: “avant-garde” es una metáfora de la topología militar que indica una posición de primera línea en la transformación de las artes y de la sociedad.
Ahora bien, sería interesante reconocer, al lado de las realizaciones cubistas y de las anticipaciones surrealistas, el papel de los futuristas italianos, al cumplirse en 2009 el centenario del primer Manifiesto, publicado en francés en Le Figaro. Muchos futuristas, como Azari, el piloto que publicó con Marinetti el primer diccionario aéreo italiano (Primo dizionario aereo italiano, Marinetti, Azari 1929) tuvieron experiencias de guerra aérea – teorizada por el general Duhet – y de las nuevas técnicas para observar el campo del enemigo y para evadir sus detecciones. Tato [Guglielmo Sansoni], que firmaría con Marinetti el Manifesto della fotografia futurista (1939), proyectó y construyó objetos-camuflaje. En 1929 se publicó el manifiesto futurista de la aeropintura (Manifesto futurista dell´Aeropittura), en el cual también participó Tato. Ya por esas fechas los futuristas habían sacado todas las conclusiones de una estética de la aeropintura, junto con la fotografía, a partir de la tematización del camuflaje. Al igual que para Picasso, que frente a los cañones camuflados de la Primera Guerra Mundial afirmaba que se trataba de obras cubistas, para Marinetti “los trenes de Lenin fueron pintados en el exterior con formas coloradas dinámicas muy similares a las de Boccioni, Balla y Russolo. Todo esto honra a Lenin y nos alegra como una victoria nuestra” (Marinetti 1920). Este texto, entre otros, demuestra cuánto depende el camuflaje de las respuestas elaboradas ante las nuevas tecnologías de observación y detección. Desde el punto de vista metodológico cabe anotar que los instrumentos de registro, las cámaras fotográficas y cinematográficas, están construidos y lexicalizados, como observa Paul Virilio (1999), sobre el modelo de las armas de fuego (véase el fusil cromatofotográfico de Marey, 1882).
En el Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912) Marinetti declaraba que la idea de una “imaginación inalámbrica” se le ocurrió como un relámpago mientras sobrevolaba Milano. El motor le revela al futurista un nuevo tipo y sentido de la imagen. A esta mirada que se proyecta del nuevo “litoral vertical” del cielo, se responde rediseñando el panorama entero urbano y rural. Hoy sucede lo mismo, en una época ecológicamente correcta. Por medio de la exposición a las nuevas tecnologías de control, la arquitectura camufla de verde edificios, ya sea industriales o habitacionales, de escaso o dudoso valor estético.
Cuando el camuflaje opta por la máscara, puede provocar expresiones trágicas o satíricas. En las ficciones literarias, basta recordar a Nabokov que expresa en Lolita (1955) su pasión por las mariposas y por estrategias animales, que el comportamiento de los personaje permite entrever. En efecto, la casa de Lolita se encuentra en la calle de Thayer (Thayer street), y Thayer, nótese bien, es el primer teórico del camuflaje. Nabokov ciertamente poseía un bagaje de nociones científicas al propósito, pero es en la precisión de su escritura donde nutrió en general estos intereses suyos. Volviendo a los ejemplos bélicos, basta recordar a los francotiradores de la Primera Guerra Mundial disfrazados de árboles. O el episodio, poco importa si inventado, del falso aeropuerto inglés con aviones de madera, bombardeado por lo alemanes con bombas falsas…
Una de las reglas básicas en los estudios del camuflaje animal se refiere a la aplicación de las sombras. Sombras internas o proyectadas, aquellas que la pintura clásica italiana llamaba esbatimentos (sbattimenti). Abbott Thayer, pintor y zoólogo, aportó pruebas hasta hoy sorprendentes. Es posible cancelar las sombras, con estrategias particulares, no por casualidad llamadas “astutas”, o producir sombras nuevas, falsas. Es decir, se puede cambiar las sombras y así modificar la procedencia de la luz, lo cual altera enteramente la percepción de un objeto o de un animal. La primera precaución respecto a un blanco potencial es adosarse contra un obstáculo expuesto a la luz.
El advenimiento de la fotografía dio lugar a repensar la noción aristotélica de lo diáfano. La fotografía permite la superposición de varias imágenes con efectos de transparencia recíproca. Son experimentos originados por las reflexiones sobre las maniobras de control en la guerra. Pero al lado de lo que Marinetti y Azari definen como “superposición transparente o semitransparente de personas y objetos concretos y de sus fantasmas semiabstractos con simultaneidad de recuerdo onírico”, no hay que olvidar el aporte de la variación de tonalidad. Los buques del primer conflicto del siglo XX venían pintados de manera espectacular apropiada para confundir al enemigo e impedirle atinar la dirección correcta para lanzar los proyectiles o dirigir las miradas. Creo que en aquella época todo el pensamiento de la fotografía fue dominado por una obsesión no mimética, sino enfocada en estrategias de mimetización. Así la fotografía trasciende de una ideología de la representación – la fotografía como impronta luminosa sobre una superficie fotosensible – a una teoría de la construcción de formas complejas e interactuantes de visibilidad. Es lo que permiten hoy las tecnologías digitales.
La imagen camuflada no es nunca estática; parece constituirse, más bien, dentro de instantes de tensión. La compenetración entre espacios y cuerpos, jugada con ritmos discontinuos, apunta precisamente a este efecto. Además de Balla, Russolo y Severini, es decir además del futurismo que se inspira en la cronofotografía de Anton Giulio Bragaglia, hay otro futurismo, el plástico de Boccioni, en el cual la figura atraviesa su contexto y a la vez el contexto atraviesa la figura. El mismo objetivo se quiere alcanzar en las estrategias de camuflaje en guerra.
Estas descomposiciones y recombinaciones en la relación figura-fondo no sólo dialogan con las leyes de la psicología de la percepción, sino que son leyes elaboradas justamente gracias al reconocimiento estratégico, con sus problemas exegéticos de lectura e interpretación. No es insignificante que los fundadores de la Gestalt – Koffka, Köhler, Wertheimer – hubieran sido oficiales en la Primera Guerra Mundial. Las reflexiones sobre la psicología de la forma, aun contando con el desarrollo autónomo de la serie científica, recibieron un impulso radical de la experiencia dramática de la Gran Guerra. No toda la ciencia se desarrolla de este modo – por ejemplo la genética – pero es cierto que las necesidades bélicas modifican los sistemas de representación científica y de presentación artística. Un teórico de la psicología como Gibson trabajó con la percepción de los pilotos de los aviones de combate, y Gombrich estuvo durante la Segunda Guerra Mundial en los servicios ingleses de interceptación de las transmisiones radiales alemanas.
El camuflaje en la literatura especializada reciente
En los últimos años se han preparado varias exposiciones y se han publicado enciclopedias del camuflaje. Me viene a la mente la obra Camouflage de Tim Newark (2007). Podría mencionar, además de los estudios clásicos de Roger Caillois, los numerosos trabajos de Roy Behrens y el ensayo de Jean-François Bouvet (2001), La strategia del camaleonte, que es un texto de sociobiología. Más recientemente, Maite Méndez Baiges (2007) publicó en España un pequeño volumen sobre las artes y el camuflaje. Personalmente, como semiólogo que estudia fenómenos de producción, transmisión e interpretación del significado, encuentro que el concepto de camuflaje es un término connotativo que comprende conceptos para interdefinir. Por ejemplo, las aproximaciones acerca de los caracteres fanéricos o aposemáticos deberían describirse usando instrumentos de enunciación y de deixis de la mirada e insertándolas en un marco teórico más complejo. Una generalización de las definiciones permitiría extender las comparaciones a campos afines al camuflaje. Actualmente se sabe que el tema ha adquirido un considerable appeal a raíz de la transformación de los uniformes militares.
Aquí viene al caso una consideración divertida para el semiólogo: a partir de los años sesenta se difunde una moda vestimentaria del camuflaje, que perdura con tenacidad hasta hoy y a la que dan relevancia artistas como Andy Warhol y Alighiero Boetti (Mimetico, 1966). Durante la guerra de Vietnam, en la que los uniformes color caqui de memoria colonial fueron sustituidos por un camuflaje multicolor, los lenguajes de la contestación política usan la misma vestimenta del conflicto. Los hijos de las flores, desertores potenciales – y a veces reales – visten en la vida civil la mimética que se niegan a ponerse en guerra. Una afirmación antifrástica e irónica, como si los jóvenes norteamericanos y europeos de aquellos años declararan: “Estemos todos en guerra, seamos todos los soldados que nos negamos a ser”. Por un fenómeno típico de la moda, esta elección luego se propaga y desborda y pierde su vena provocadora. Comienza a ser vista como un gesto de adhesión a un estilo de vida “camuflado”, al pie de la letra.
A modo de conclusión
En las prácticas del camuflaje hay también aspectos que están fuera de la posibilidad de ocultarse, hay signos de pasión difíciles de camuflar. Pienso en un poema de Vittorio Sereni, “Fragmentos de una derrota” (del Diario de Argelia, 1947), que da testimonio de una experiencia vivida en primera persona plural – con italianos de un campo de prisioneros aliado:
Istruzione e allarmeInstrucciones y alarmasDicevano i generali:Decían los generalesmimetizzarsi spariremimetizarse desaparecerconfondersi amalgamarsi al suolo,confundirse amalgamarse con el suelofarsi una vita di frondahacerse una vida de frondae mai ingiallire.y jamás amarillarse.Ma l’anima di quali foglieMas el alma ¿de qué follajesi vestirà per sfuggirese vestirá para escaparalla muta non vista osservazionea la muda no vista observacióndell’occhio che scopre in ognunodel ojo que descubre en cada unobaleni di rimorso e nostalgia?destellos de remordimiento y nostalgia?Se passa la rombante distruzioneSi pasa la rugiente destrucciónsiamo appiattiti corpi,seamos cuerpos aplastadosvolti protesi all’alto senza onore.rostros vueltos a lo alto sin honor.
Esconderse siempre, “hacerse una vida de fronda / y jamás amarillarse”, siempre cumpliendo las órdenes de los superiores. No por cierto una prueba de coraje. En estas tres frases distribuidas a lo largo de trece versos, el soldado, presa mimetizada, dispone de dos clases de ojos: los ojos visibles vueltos hacia lo alto, en dirección del depredador – al que se puede engañar pero perdiendo el honor. Y el ojo invisible, el propio, un ojo de depredador vuelto hacia el interior, que descubre dentro de sí – presa – “destellos” de pasiones: nostalgia y remordimientos, no mimetizables. Aquí el camuflaje es el lugar de una disidencia entre modalidades del poder y modalidades del deber. Pero el signo está hecho para permanecer secreto; también el rostro descubierto es una máscara.
Traducción del italiano: Jarmila Jandová
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